Tradizione e Segreto

Cari Cercatori e carissimi Neofiti,

questo post nasce da una discussione (forse è meglio dire da una serie di discussioni) su un social network a proposito dei temi più “misteriosi” dell’arte sacra, ovvero materia prima e fuoco segreto. Resta inteso che, per tradizione appunto, non nominerò la prima, mentre per il secondo non dirò nulla poiché le mie convinzioni conoscenze al riguardo non mi consentono di parlarne in termini di certezza. “Allora non c’è nulla da dire?” mi chiederete. Invece no, c’è molto da dire anche così: in tutti i classici dell’ermetismo si parla di materia prima e fuoco segreto senza mai fornire “ricette“: poiché in confronto ai veri maestri io sono molto meno, il massimo che riuscirò a fare sarà… un post!

È noto che la mia Cerca alchemica si svolge nel milieu di Fulcanelli, Canseliet, Lucarelli: quest’ultimo, nella sua opera magistrale di commento al Mistero delle Cattedrali, indica grosso modo il procedimento per ottenere la materia prima. Qui, per qualcuno, sta la prima sorpresa. La materia prima va preparata, va ottenuta, non esiste “in natura” o, men che meno, in negozio. Lucarelli comunque, pur spingendo la sincerità a livelli mai visti prima, non nomina “ingredienti“. Il passo è celebre, a pagina 79 della seconda edizione di Mediterranee, in un periodo che inizia così: “Da una reazione iniziale di misti imperfetti…“. Non dice assolutamente quali. Nessuno lo fa: qualcosa, certamente, è trapelato, in epoca digitale, da qualche ambiente soprattutto francese: gira in rete uno schema, di Atorene, il quale, temo, se ne è assunto le conseguenze.

È più utile, però, a mio avviso, ragionare sui termini. E questo è un principio basilare per lo studio dei testi: ne consegue che chi voglia farlo dovrà dotarsi degli strumenti di analisi necessari. Per quanto possa essere considerato un atteggiamento un po’ snobistico, ritengo necessario (se non indispensabile) avere una buona conoscenza del latino ed è utile anche quella del greco, per poter controllare dalle fonti sia il testo originario sia le citazioni. Io stesso ho dovuto mettermi a studiare il francese, data la numerosità dei testi scritti in questa lingua. È del tutto evidente che conoscere il latino metta al sicuro da certe risibili traduzioni dell’acrostico V.I.T.R.I.O.L., ad esempio, ma anche da certe letture “spiritualistiche” o di “alchimia interna” della lettera di Pontano.

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Misti imperfetti“: ricordo che la prima cosa che appuntai sul mio quaderno fu: “sono più di uno“. Dunque la materia prima è il prodotto di un processo (anche) chimico, cui partecipano più sostanze. Queste Lucarelli le definisce “misti”: chiesi allora: “Sono sali? Solfuri?” Mi fu risposto di non pensare in termini chimici, ma di principi alchemici, ovvero ogni sostanza, meglio ogni corpo è composto da un mix di Solfo e Mercurio. Quando questa proporzione non è perfetta (oro) si parla dunque di misti imperfetti. Tuttavia, Non mi tolgo dalla testa che con il termine “misto” Lucarelli abbia voluto sottolineare un aspetto più sottile, nonché fondamentale, per la riuscita di un procedimento che sta all’inizio delle operazioni per questo motivo dette “filosofiche“, per una facile cabala fonetica.

Criticare peraltro la riservatezza di chi segue una certa linea di comportamento (derivato da un impegno condiviso con i compagni più esperti) è direi inutile, in più inopportuno: sembra invece a chi scrive che tali critiche siano solo frutto di irritazione di chi non ha ricevuto “da bocca ad orecchio” un impianto di ricerca (mai un recipe!) sul quale lavorare negli anni per capire dove indirizzare i propri sforzi. Utilizzare poi quale pretesto di esclusione dall’indirizzo di neofiti tutti i testi legati a questo filone (parliamo di testi quali il Mistero delle Cattedrali, le Dimore Filosofali, L’Alchimia spiegata sui suoi testi classici, Alchimia simbolismo ermetico e pratica filosofale, Due luoghi alchemici, e via via “per li rami” tutta la produzione francese di Bernard Chauviere, Severin Batfroi, Jean Laplace per citarne solo alcuni, e tutta quella italiana) mi sembra rientrare in una sorta di voluta “damnatio memoriae“. Ma allora, se utilizzassimo un tale criterio con logica, dovremmo escludere anche i grandi classici citati al loro interno, quali quelli di Nicolas Flamel, Valois, Limojon de Sainct-Disdier, Basilio Valentino, Filalete… In pratica tutta la storia dei trattati di alchimia, ripresi e commentati nel dettaglio degli autori di scuola di Fulcanelli.

Certo, il punto di vista di chi ha, dal 2008, sposato l’idea di Fulcanelli ed epigoni può essere criticato come “di parte“. Lo riconosco. Mi permetto però di criticare a mia volta chi non utilizza le fonti dirette, ma soltanto traduzioni che gli appaiono convenienti (su che base? perché “sembrano” dire cose che fanno comodo?) perché non ha le conoscenze culturali che prima abbiamo indicato come necessarie.

Non voglio dire che sia indispensabile un cursus studiorum letterario, più magari anche una laurea in Fisica… Non è questo che si richiede. Sono altresì convinto che nell’approccio culturale e metodologico di chi si applica a questa Scienza sia necessaria una cultura ad ampio raggio che includa scienze umane, tecnologiche, linguistiche e che, in mancanza di alcune di esse, per quanto difficoltoso, il ricercatore obbligatoriamente debba integrarle per quanto gli sia possibile.

Questo – mi rendo conto – pare in contrasto anche con certe frange nel mio stesso milieu che affermano che lo studio abbia importanza inferiore alla pratica di laboratorio: direi più correttamente che senza una pratica di laboratorio (con buona pace di alchimisti “interni” o “spirituali“) non si va da nessuna parte, ma che per intraprendere un cammino corretto e per poi riconoscere e valutare i risultati bisogna avere un background culturale solido e multidisciplinare. Mi confortano in questo l’immagine e l’epigramma 42 dell’Atalanta Fugiens di Maier, in cui la “lectio” è posta con pari rilievo accanto all’osservazione, all’esperienza e al ragionamento. È anzi indicata come la “lampada“, ovvero ciò che illumina, rende chiaro, ogni risultato di laboratorio.m-maier-_atalanta_fugiens-_1618-_emblem_xlii

Ma eravamo partiti dalla materia prima, che “prima“, come abbiamo visto, non è, poiché bisogna in qualche modo crearla a partire da altre materie, e dal fuoco segreto, indispensabile “artificio“, ovvero anch’esso “fatto con arte” come suggerisce l’etimo, ma che si manifesta quando le opportune condizioni si vengono a realizzare. Ho una mia personale idea del fuoco segreto, che devo primo poi riuscire a verificare, che si basa (non solo, ma anche) su un versetto dell’alchemico “Patrem parit filia” di Pierre de Corbeil (ne parlammo qui):

Artifex in opere“.

Per il resto, abbiate pazienza. La scala dei filosofi, la chiama Valois.

Con affetto,

Chemyst

Le Feu du Printemps

Cari Compagni,

ci siamo!  Dice Elemire Zolla, l’Alchimista del Verbo, come lo ha definito Paolo Lucarelli, ovvero colui che ha penetrato con il solo studio dei testi più di un segreto operativo alchemico, che un osservatore posto in un luogo propizio possa sentire un tuono quando il Sole entri in Ariete.

È un’immagine suggestiva, romantica se volete, sicuramente benefica per chi abbia la possibilità di sperimentarla, ma ha – e come dubitarne – dei risvolti ‘filosofici’: è infatti in Primavera che la Natura si risveglia per mezzo del Fuoco (I.N.R.I.), e l’Ariete  (connesso a Marte) è un segno di Fuoco, ed è proprio Marte (in qualche modo) che ci consente di ‘aprire la porta’ e fornire un altro Fuoco, Sulfureo nel miglior intendimento filosofico possibile, alla nostra ‘progenie di Saturno’. Ma – come per tutte le cose nella nostra manifestazione duale – per semplicemente ‘essere’ – ha bisogno di un’Acqua, un Mercurio magari… Ed ecco che il Fuoco che ci necessita ci viene fornito da un’Acqua mirabile, in-formata di Fuoco…

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Più mi addentro in questo meraviglioso garbuglio in cui tutte le cose cambiano di segno, e più con gioia scopro che i segni e le polarità di ogni materia, agente, sostanza o sale, sfuggono alla nostra categorizzazione, e minano ogni nostra certezza. Eppure comincio a vedere, in tutto ciò, una grande bellezza.

E scopro così che, in fondo, ogni acqua (anche quella per fare la pasta) è un fuoco.

Buona Primavera a tutti i Folli, ma proprio a tutti, dalla Sicilia, dalla Campania, dalle mie verdi e martoriate contrade, dalla verde Sardegna e dall’ancor più verde, direi Vitriolica, Umbria, alle campagne dell’Urbinate, alle pianure d’Emilia e di Romagna ed a quelle Mediolanensi, alle acquee contrade Pavesi, alle magiche strade Torinesi e finanche ai monti del Trentino, ovunque ci sia un Cercatore (purchè d’animo sincero e dal cuore affettuoso) che celebri l’Acqua Ignea della Luminosa Rinascita della Natura prodiga e feconda.

Ed ora,  al lavoro…

Chemyst

Da un ‘Jeu d’Enfants’ all’altro…

Negli anni dell’infanzia si usava, quando possibile, giocare a calcio dove capitava: un cortile, la villa comunale, la spiaggia, un prato, persino dentro un’area archeologica vicino casa sulla quale era cresciuto un comodo manto erboso, comodo per chi, come me, giocava in porta…

A volte, specie se da una parte o dall’altra giocava qualcuno bravo, c’era sproporzione fra una squadra e l’altra ed il risultato poteva essere un ‘cappotto‘ di 7, 9 o anche 10 a 0. In quel caso la squadra vincitrice intonava un ritornello canzonatorio verso gli sconfitti che suonava più o meno così:

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(il dialetto delle parole si può tradurre così: ‘Eo eo, vi abbiamo imbottigliato, eo eo vi abbiamo ubriacato‘).

A distanza di molti anni, esplorando il repertorio rinascimentale con il tema del vino, mi sono imbattuto in una nota ‘chanson rustique‘, riportata nel Cancionero de Palacio, che inizia nello stesso modo: La Tricotea.

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Eccone un esempio da YouTube:

(una chicca, un’esecuzione vintage di una delle formazioni più belle dei King Singers).

L’incipit è assolutamente identico, e lo spirito è similmente giocoso: La Tricotea ha infatti un testo costituito da un misto di dialetti franco-ispanici, la cui origine pare sia da ricercare nelle osterie del porto, vero crogiolo linguistico in cui si fondono le ‘parlate ‘ certo non letterarie di marinai provenienti da ogni dove e che danno origine ad un testo in cui si riconoscono temi quali la ragazza ‘facile’, il vino, il cibo e i santi da prendere in giro. Ecco il testo:

La tricotea,
sa Martin la vea.
Abres un poc
al agua y señalea.
La bota senbra tuleta,
la señal d’un chapiré.
(Ce/Ge) que te gus per mundo spesa.
La botilla plena,
Dama, qui mana,
cerrali la vena,
Orli, cerli, (trun/trum), madama,
cerlicer, cerrarli ben,
(votr’/botr’) ami contrari ben.
Niqui, niquidón,
formagidón, formagidón.
Yo soy monarchea
de grande nobrea.
Dama, por amor,
dama, bel sé vea,
dama, yo la vea.

Yo é clavar el (molin/molín)
y untar el batán.
No me des pan
nin torresne de tosín.
La bota senbra tuleta,
la señal d’un chapiré.
(Ce/Ge) que te gus per mundo spesa.
La botilla plena,
Dama, qui mana,
cerrali la vena,
Orli, cerli, (trun/trum), madama,
cerlicer, cerrarli ben,
(votr’/botr’) ami contrari ben.
Niqui, niquidón,
formagidón, formagidón.
De vos haré bisoña
qu’en tota Borgoña
non trobéis otro mí par;
dama bel, sé mea;
dama, yo la vea.

Ora, questo frammento tematico comune fra ‘La tricotea‘ e il giocoso tema della mia infanzia è in comune anche con una chanson, sempre di sapore popolare, attribuita però storicamente a Antonine Busnois, di cui ci siamo già occupati: ‘L’Homme armè’. Con le dovute differenze (il tempo, ternario e non binario, sostanzialmente) nelle battute 12-19 ritroviamo le stesse note:600px-lhommearme-1

Ci piace riportare qui, ad integrazione di quanto già documentato, assieme alle implicazioni alchemiche, il nome dei numerosi compositori che hanno utilizzato come ‘cantus firmus’ questo tema  per comporre delle messe:

Antoine Busnois, Guillaume Dufay, Josquin Desprez, Pierre de la Rue, Loyset Compere, Antoine Brumel, Johannes Regis, Johannes Ockeghem, Guillaume Faugues, Johannes Tinctoris, Firminus Caron, Mathurin Forestier, Jacob Obrecht, Bertrandus Vaqueras, Philippe Basiron, Mambrianus de Orto, Robert Carver, Matthaeus Pipelare, Cristobal de Morales, Francisco de Penalosa, Vitalis Venedier, Francisco Guerrero, Ludwig senfl, Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Si tratta di ben 24 compositori, in gran parte appartenenti alla scuola franco – fiamminga o ad essa legati (penso a Morales, o allo stesso Palestrina) e 9 di essi appartengono al duplice elenco di musici citati da Francois Rabelais nel famoso prologo al IV Libro di Pantagruel (1522: questo cut-off in qualche modo aumenta percentualmente il numero dei compositori ‘rabelaisiani‘ perchè consente di escludere quelli più recenti come data di pubblicazione delle loro messe). Questo è solo l’elenco relativo alle messe: ‘L’Homme armè‘ entra peraltro in composizioni diverse come i mottetti e le chanson (penso ad esempio a Robert Morton).

Mi sono letteralmente dannato per conoscere esattamente il significato della parola ‘Tricotea‘: la sua radice è verosimilmente ‘tricot‘, che ha a che fare con il cucito. Il termine tuttavia ricorre in chanson con chiaro significato erotico: cito ad esempio “Je me complains” del grande Josquin Desprez, che finisce così:

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ma anche un’anonima chanson quattrocentesca politestuale a tre parti, che però fa assumere a questo tema popolaresco nuova importanza, come vedremo. Si tratta di ‘La tricotea / A la tricoton /Maistre Pierre‘. Dunque, nel testo della terza voce ecco comparire ‘Maistre Pierre du Coingnet‘!

Dunque, oltre al tema de ‘Lhomme arme’, come abbiamo visto ricco di connessioni con l’Alchimia, non sfugge  a chi ha letto i due libri di Fulcanelli, la connessione a Maistre Pierre du Coignet. Nel Mistero delle Cattedrali vi si fa riferimento a proposito di una statua, che rappresenta il diavolo in forma di un cane nero, posta un tempo a Notre Dame de Paris e nella Cattedrale di Sens, ribattezzata ‘Maistre Pierre du Coignet’ dal popolo (probabilmente, come vedremo, su istigazione del clero), nella cui bocca aperta i fedeli usavano spegnere i mozziconi delle candele ancora accesi.

Paolo Lucarelli nelle note al Mistero spiega e tenta di tradurre con “Mastro Pietro del Cantuccio“, simbolicamente alludendo alla nostra materia iniziale, fetida, nera e disprezzata che tuttavia è, in potenza, la ‘Pietra maestra angolare’ della Grande Opera (rammento anche nella liturgia pasquale il versetto ‘La pietra scartata dai costruttori è diventata testata d’angolo’ in cui, noto con un sorriso, sopravvive un’indicazione forse involontaria al prodotto al tempo stesso luminoso e oscuro della prima congiunzione), ovvero il Mercurio Comune. Nelle Dimore Filosofali si cita invece un Maistre Pierre du Coingnet nel capitolo sul Grimorio del Castello di Dampierre ed è lo stesso Fulcanelli a dargli la traduzione di ‘pietra maestra di conio‘, ovvero ‘la nostra pietra angolare ed il blocco primitivo sul quale tutta l’opera è edificata‘ (suggerisco vivamente di rifarsi all’originale francese, di recente ripubblicato in anastatica da Martino Publishing, Mansfield, USA, 2012, p. 241, la traduzione italiana di Mediterranee, come sappiamo, è molto carente).catedralsaintetiennedesens

In realtà troviamo un Pierre du Coingnet in Francois Rabelais (proprio così!), che dice essere distorsione del nome Pierre de Cugnieres il quale in una disputa contro dei prelati venne ‘sconfitto‘ e quindi denigrato. “Coingne“, infatti, come risulta poi evidente nel prosieguo della lettura del Prologo al IV Libro di Pantagruel, oltre al significato di ‘scure‘ indica (di nuovo) l’atto sessuale: ‘coingner‘ è usato nel senso di ‘penetrare’ (nella casta traduzione italiana in mio possesso è tradotto ‘incuneare‘) proprio nelle due Chanson oggetto del racconto di Priapo (verrebbe da dire: da che pulpito…) cantate e suonate dai musicisti francesi e fiamminghi che costituiscono uno dei filoni portanti della nostra Cerca. A dispetto, dunque, del suo nome derisorio e dai risvolti volgari, una ‘Pietra maestra della penetrazione‘ non perde affatto valenza alchemica, piuttosto ne acquista: anzi, il gesto inconsapevole del popolo che introduce del fuoco al suo interno aggiunge ancor più valore a questa immagine in termini di operatività di Laboratorio.

In fondo, una volta assodato che proprio la copula sessuale (“coingnee“) costituisce l’elemento comune dei tre testi uniti in una sorta di quodlibet dall’anonimo autore di ‘La tricotea / A la tricoton /Maistre Pierre‘ possiamo ipotizzare che sotto una veste testuale poco edificante  si possa celare un’allegoria della congiunzione alchemica, che in fondo è l’unione mediata dal fuoco (meglio, da più fuochi) di un maschio, uno zolfo, con una femmina, un mercurio. Aggiungerò però, anche se a qualcuno non sarà sfuggito, che, una volta accettata l’ipotesi che questi testi di chanson  (ed a questo punto anche il Prologo di Rabelais) alludano ad operazioni della cosiddetta Prima Opera, ci troviamo di fronte alla trasmissione di un insegnamento segreto che tutti i testi alchemici contemporanei generalmente saltano o tutt’al più spargono in poche parole distribuite lungo tutto il testo, preferendo parlare dall’inizio della Seconda Opera, descrivendo le Sublimazioni o Aquile come Prima Operazione.

D’altra parte, abbiamo già incontrato altri brani musicali ricchi di allegorie alchemiche dissimulate all’interno di un testo più o meno erotico: mi riferisco a ‘Ce moys de May‘ di Clement Janequin, intimo amico di Rabelais e da questi tenuto in gran considerazione, autore anche di ‘Ung mary se vouloit coucher‘, parafrasata da Rabelais come ‘Grand Thibault se vouloit coucher‘, ovvero la prima delle due chanson presenti nel racconto di Priapo presente nel Prologo al IV Libro.

A voler spingere ancor di più – magari forzando un po’ le cose – la ricerca di collegamento fra chanson (tutte ben degne della ‘Gaia scienza’, come vedremo) allegre e goderecce, troviamo che ne esistono due, dal titolo ‘La, la, Maistre Pierre‘, musicate da vecchie conoscenze, quali Jacob Clemens non Papa, lo stesso di cui parlammo a proposito di ‘Pere eternel‘, e Claudin de Sermisy, ovvero ancora una volta uno dei musicisti presenti nel racconto di Priapo, il quale fu una vera star della chanson parisienne al tempo di Francois I de Valois.

Eccone il testo:

La la, maistre piere
la la, buvons don
en revenant de Nanterre
ie m’assis sur une piere
aupres de moy ung flacon
a ce flacon fit la guerre
en mangeant dung gras gambon
la la, maistre piere
la la, buvons don

Tralasciando (ma neanche troppo) la facile cabala fonetica ‘En revenant de Nanterre’ >  ‘En revenant d’une terre‘ ‘La, la, Maistre Pierre’ > ‘La, la  maistre Pierre‘, che invece di tradurre ‘Tornando da Nanterre, la, la Mastro Pietro‘ leggiamo ‘Rinvenendola da una terra la Pietra Maestra‘, il nostro allegro viandante, compagno di viaggio (?) del nostro Maestro Pietro/della nostra Pietra Maestra, si siede su una pietra (che insistenza!) e mangiando un grasso prosciutto fa la guerra “a ce flacon“, a questa bottiglia.  Curioso, questo è anche uno dei tre testi (ricorre questa tecnica) presenti nella notissima chanson dal titolo di ‘Tourdion‘ scritta (o comunque pubblicata)  da Pierre Attaingnant, l’editore parigino di corte: ‘En mangeant d’un gras jambon a ce flacon faison la guerre‘. Pressoché identico. Attaingnant specifica il vino, Chiaretto, mutuandolo da Guillaume le Heurteur (ancora uno dei compositori/cantori della seconda lista menzionata da priapo) che ha composto la meno celebre ‘Quand je bois du vin Clairet‘ a tre voci.

Fra l’altro, detti musici, secondo il racconto di Priapo, mentre cantano e suonano la chanson di Janequin, fanno ‘la guerra a schidionate di prosciutti e bastioni di bottiglie‘: questo sembrerebbe indicare che il Rabelais conoscesse quantomeno la chanson di Heurteur o comunque avesse ampia conoscenza o possedesse molte delle edizioni di chanson di Pierre Attaingnant. Ma il Tourdion fu pubblicato  nel 1530 e la chanson di Le Heurteur nel 1545, dunque sono i due autori che conoscevano Rabelais ed il suo IV libro, e non (soltanto) viceversa.

Ma ‘La tricotea‘ riserva un’ultima sorpresa.

Nella seconda strofa nomina la Borgogna: forse sembrerà davvero 199px-charles_the_bold_1460un’ulteriore forzatura, ma è lì che stava Antoine Busnois quando ha scritto ‘L’Homme arme‘, che ne contiene l’incipit. Lui, Busnois, era egli stesso un ‘homme arme‘ al servizio del Duca Carlo il Temerario, il quale infranse la propria vita e quella della Borgogna, scrigno di musica e d’alchimia, nell’inseguire, lui stesso Musico, Alchimista e Guerriero insieme, il proprio sogno di ‘grandeur‘ cavalleresca, cingendo al collo il Toson d’Oro, simbolo della fraternità ermetica di cui reggeva il Gran Magistero.

E così, forse, il cerchio si chiude.

E’ tempo di tornare ai nostri ‘Jeux d’enfants‘. Buona cerca a tutti!

Chemyst

Auguri di Buon Natale – Joyeulx Noel!

Carissimi,

che sia Natale di pace. Che siamo uomini, perfettibili (oh, quanto…) per giunta, lo sappiamo da tempo: con questa consapevolezza dunque, rinnoviamo assieme al Sole un cammino antico e sempre nuovo, rinascendo in questa santa notte con occhi di bambini, ansiosi di abbracciare i nostri fratelli.

Il Bambino, quello che rinasce stanotte, ce l’ha infatti insegnato, ed in tutte le salse: siamo tutti fratelli. E gli Alchimisti, si sa, sono tutti bambini. Ed il Gioco di Bimbi si fa con gioia… se no, che gioco sarebbe?

Tanti auguri dunque, in fraterna gioia…

Chemyst

Il solenne ‘Old Hundredth’, il Salterio Ginevrino ed un canto di parrocchia

Carissimi amici,

in realtà non saprei se questo post, pieno com’è in prevalenza di considerazioni storico – musicali, trovi qui la sua collocazione corretta. Tuttavia, quando lessi l’invocazione sottesa alla melodia, non ho potuto fare a meno di pensare a chi si prodiga, nelle notti giuste, ad elevare al Padre delle Luci la sua preghiera, fatta di fuoco, di dedizione e di abbandono.

Sono però andato a vedere quella frase, sul testo di Gustav Reese, perché avevo riconosciuto immediatamente la melodia: la sua storia vale davvero la pena di essere raccontata.

Il capitolo del Reese [La Musica nel Rinascimento] che stavo leggendo riguardava il Salterio di Ginevra e la nascita, ai fatti, di un nuovo filone musicale legato al protestantesimo, filone costituito di musiche prima monodiche, volutamente a scansione sillabica perché destinate al ‘canto del popolo’ e poi, nonostante l’opposizione dello stesso Lutero, sempre più frequentemente polifoniche.

Accennammo già in passato che questo Salterio (in pratica, una raccolta di Salmi) era in lingua ‘volgare’ e non in Latino, e che Clement Marot stesso, su incarico di Francesco I, li tradusse in Francese. Perché Francesco I fece questo non è chiaro: probabilmente non era affatto intenzionato a sposare lo scisma protestante, forse era soltanto una mossa politica da includere nella dinastica ‘dialettica‘ di potere  fra i Valois ed i De Guise/Lorena: fatto sta che letteralmente gettò Marot nelle braccia del movimento protestante, di fatto facendolo scomunicare e condizionando fortemente la sua vita successiva.

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La veste musicale dei Salmi polifonici in francese vide all’opera insigni musicisti dell’epoca: fra essi spicca il nome di Clement Janequin accanto ad altri di pur grande rilievo come Jean Caulery, Louis Bourgeois, il trattatista Jambe de Fer, Waelrant, ed altri.

Nel nostro percorso di ricerca abbiamo già incontrato i nomi di Janequin e di Caulery, quest’ultimo fu l’autore della musica della Salutation Angelique, quell’Ave Maria tradotta da Marot in modo così particolare, tanto quanto particolare fu la disposizione testuale sulla musica operata dallo stesso Caulery.

Il canto in questione è stato elaborato polifonicamente da Luois Bourgeois, il compositore più rappresentato nel Salterio, ma la melodia non è sua ed è probabilmente preesistente e di origine – al pari di molte altre  – popolare. Bourgeois la tratta inserendola nella voce di tenore: in questo modo forse voleva non metterla in evidenza, anche se questa era comunque una pratica musicale comune. Comunque, questa melodia ebbe un successo straordinario che è perdurato fino ai nostri giorni e, con forme solo lievemente diverse, è entrata nelle celebrazioni solenni del Regno Unito (noto come ‘The Old Hundred‘, nella versione di Sir Vaughan – Williams, accompagna l’ingresso solenne a Westminister della Regina).

 Essa  è anche pratica comune nelle occasioni liturgiche domenicali delle nostre Parrocchie con il titolo di ‘Noi canteremo Gloria a Te’, nella elaborazione musicale di un tal Testi.

Ho cercato una esecuzione dignitosa, fra le tante disponibili in rete: la differenza si sente comunque. La confusione, poi, regna sovrana: nel video qui sopra il brano viene indicato come ‘Noi canteremo Gloria a Te‘ e poi, fra parentesi,  L. Bourgeois: “All people that on earth do dwell“, che è l’incipit del testo elaborato da Vaughan Williams, dato che Bourgeois, come detto, ha armonizzato un testo francese.

A questo punto mi sia consentito un po’ di sarcasmo verso quella classe clericale che continua a gestire in modo dissennato la musica liturgica in Italia: mi chiedo quanti preti (di qualsiasi colore abbiano la tonaca, nera, porpora o viola) sappiano mai che ‘Noi canteremo Gloria a Te‘ è un corale del Salterio Ginevrino, manifesto sonoro del nascente Protestantesimo,  e ‘Signore Dolce Volto‘, uno degli ‘hit‘ liturgici della Settimana Santa, beniamino delle anziane recitatrici di rosari, un corale con il testo scritto da Lutero… e si permettono poi di bandire la polifonia scritta da Autori giganteschi a favore di cacofonie ritmiche per di più approssimative con la scusa (tutta italiana, peraltro) di una (a conti fatti fallimentare, se non definitivamente fallita) “partecipazione del popolo” al canto, travisando (ad arte?) le direttive del Concilio Vaticano II.

Sed de hoc satis.

Naturalmente, sia nell’Old Hundredth, sia nella più modesta versione ‘neocattolica’, il testo originario non è sopravvissuto. Ma veniamo alle parole, che giustificano forse il perché questo canto giunge su un blog di Alchimia. Guardate voi stessi:

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La melodia è quella, e la traduzione italiana fedele: non è stupefacente il suo senso, almeno se a leggerla siamo noi alchimisti operativi?

Il testo appartiene al Salmo 134 (133): così è nella King James’ Bible:

Behold, bless ye the LORD,

all [ye] servants of the LORD,

which by night stand

in the house of the LORD.

Questo il testo della ‘Vulgata‘ (al n. 133):

Ecce benedicite Domino omnes servi Domini qui statis in domo Domini
in noctibus levate manus vestras ad sanctum et benedicite Domino
benedicat tibi Dominus ex Sion factor caeli et terrae

Il Salmo è un cosiddetto ‘Canto di Ascesa‘ che veniva recitato/cantato una volta che il pellegrino aveva salito i gradini del tempio di Sion ed era giunto al cospetto del Signore.

Anche senza valenze alchemiche, la suggestione simbolica è potente e patente: l’ascesa si trasforma in ascesi, la salita fisica di una scalinata nel raggiungimento di un luogo elevato dell’anima.

Ma perché la notte?

Certo, ricordiamo tutti la bellezza della preghiera d’amore di Juan de la Cruz, di cui parlammo qui e le possibili implicazioni dei suoi versi appassionati. Ma qui, per chi tutte le notti ‘buone‘ accanto al forno e tramite esso recita la sua preghiera ardente (in tutti i sensi), sembra proprio che il Salmista si rivolga a… noi. Ed ecco che, come ebbe a dire Lucarelli alla Sorbona, ci appare spaventosamente chiara la portata della preghiera elevata per tramite del fuoco:

Jean Lapiace mi diceva una volta, e lo ricordo ancora, che se un alchimista fosse completamente cosciente di ciò che va a fare, non oserebbe mai compiere la più piccola operazione. Ci vuole un po’ d’incoscienza per avere il coraggio di avvicinarsi al forno e dire a Dio: “Vieni a casa mia”. Ci vuole molto coraggio“.

A tradurre questo Salmo non è stato Clement Marot, ma Theodore de Beze. Come il primo, però, egli sceglie nel tradurre: sceglie il testo della King James’ Bible e non il Latino della Vulgata [1]. Polemica religiosa? Indicazione politica? Forse. A noi però piace pensare che sia  un ulteriore tassello di quel mosaico sottile che passa per la Salutation Angelique cara a Canseliet musicata da Caulery e per la Pere Eternel di Clemens non Papa, sempre su testo tradotto da Marot. E mi tengo buona per le mie notti primaverili questo canto di preghiera e di buon auspicio per le attese ‘generazioni’ future.

Buen Camino

Chemyst

[1] La biografia di De Beze, successore di Calvino, è piuttosto interessante: una sintesi è qui

La Pentecoste di Hesdin

Cari fratelli in Cerca,

la Pentecoste cristiana, ovvero lo stupefacente avvenimento con cui gli Apostoli, tramite l’infusione dello Spirito Santo in forma di lingue di fuoco, acquisiscono una nuova e vasta conoscenza, non può che far cogliere all’Alchimista affinità e concordanze con la propria pratica di Laboratorio, che Canseliet per primo definì una ‘Metafisica Sperimentale‘.

Chi ha indagato in profondità questa e le tante altre affinità fra testi e riti cristiani di oggi e di ieri è stato Severine Batfroi, alchimista francese della scuola di Canseliet. Ecco cosa scrive in proposito nel suo bellissimo libro ‘La Via dell’Alchimia Cristiana‘ (Arkeios, 2007):

L’evento più importante che segui la Resurrezione fu certamente la Pentecoste, di cui gli Atti degli Apostoli riportano lo stupefacente racconto. A tale proposito è bene sapere che in greco “Pentecoste” significa “cinquantesimo”, e che questa festa ricordava agli Ebrei la consegna del Decalogo sulla vetta del Monte Sinai. Anche questa ricorrenza corrisponde simbolicamente a determinate fasi del ciclo lunare, ed è quindi affine al ciclo pasquale.

Comprendere il significato della Pentecoste equivale a sondare immediatamente alcune particolarità della religione cristiana. Abbiamo già avuto modo di osservare che i fatti salienti del Cristianesimo si inserissero con notevole precisione nel calendario delle commemorazioni ebraiche o pagane. Agli occhi del cristiano tale concordanza è la prova più eclatante della complementarità delle due dottrine, la giudaica e la cristiana, sebbene egli creda che la seconda sia il compimento della prima. Alla consegna delle Tavole della Legge, che dettarono ai Giudei le norme della loro condotta terrena, corrisponde la discesa dello Spirito Santo della Pentecoste.

L’evento è cosi riferito dagli Atti degli Apostoli: “Mentre il giorno di Pentecoste stava per finire, si trovavano tutti insieme nello stesso luogo. Venne all’improvviso dal cielo un rombo, come di vento che si abbatte gagliardo, e riempì tutta la casa dove si trovavano. Apparvero loro lingue come di fuoco che si dividevano e si posarono su ciascuno di loro” (Atti, II, 1-3). 

In questo evento fuori dal comune l’alchimista vedrà senza dubbio un simbolo dell’orientamento della pietra filosofale nel dominio umano, ovvero un battesimo per mezzo del fuoco. Se si vuole utilizzare la terminologia alchemica, si può dire che era necessario che gli Apostoli divenissero depositari della virtù “trasmutativa” del Cristo, affinché, per “proiezioni successive”, l’umanità si accostasse allo stato ideale indispensabile alla redenzione collettiva“.

Possiamo non concordare sull’equivalenza fra l’orientamento della pietra filosofale ed il ‘battesimo del fuoco’, a nostro avviso posti quasi ai due estremi della Via alchemica: con l’ultimo si entra nel dominio dell’Arte Sacra, mentre con il primo si è già alle fasi finali di quella che è la via filosofica trasmutatoria. Tuttavia, l’impressione  che la Pentecoste descriva la discesa dello Spirito Universale resta ben centrata nelle parole del Filosofo francese.

Ho trovato, cercando in rete notizie su un compositore franco-fiammingo poco conosciuto, Nicolle des Celliers de Hesdin, spesso indicato nelle edizioni d’epoca con la sola scritta ‘Hesdin‘, il suo paese d’origine, un bellissimo mottetto dal titolo ‘Alleluja: Spiritus Domini‘.

Non mi sono sorpreso particolarmente nello scoprire che Hesdin avesse musicato un testo pentecostale: ormai ho preso consuetudine con la scoperta che compositori di quest’area scelgono di musicare testi di sapore alchemico. Anzi, in qualche modo era un dato atteso: Hesdin è infatti incluso nell’elenco dei musici del IV Libro di Pantagruel di Francois Rabelais, assieme a molti di cui abbiamo parlato in precedenza, ed aggiungo che, senza la guida di tale elenco (che si rivela ogni giorno più preziosa) nulla avrei scoperto di questo Autore pressoché sconosciuto se non presso gli ambienti accademici di Francia e, chissà perché, Stati Uniti.

Ma veniamo al testo: eccolo di seguito riportato

Alleluia.
Spiritus Domini
replevit orbem terrarum,
venite adoremus eum.

Alleluia.
Hodie completi sunt
dies Pentecostes.

Alleluia.
Hodie Spiritus Sanctus
in igne discipulis apparuit,
et tribuit eis charismatum dona.
Alleluia.

Laudes Deo devotas
dulci voce ac sonora
plebs devota caelo decantat.

Alleluia.
Spiritus Sancti gratia
Apostolis die hodierna
in linguis igneis est infusa.
Paracliti praesentia
emundet nos a peccati macula
pura sibi aptans habitacula.

Alleluia.

Dopo l’iniziale Alleluia, i primi due versi riportano alla ‘Antiphona ad Introitum VIII‘:

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Tuttavia, il testo successivo se ne discosta, ed evita il successivo versetto “et hoc quod continet omnia, scientiam habet vocis” che normalmente viene tradotto “e ciò che abbraccia ogni cosa ne ha conoscenza della voce“, nel quale oltre ad un senso piuttosto oscuro spicca quell’ “hoc” che (al neutro!) dovrebbe riferirsi allo Spiritus Domini. No, Hesdin preferisce proseguire con “Hodie completi sunt dies Pentecostes” (oggi si chiudono i giorni della Pentecoste, cioè oggi sono passati cinquanta giorni), tratti dall’Antifona al Magnificat per il II Vespro della Pentecoste,che proseguono con versi suggestivi quali: “Hodie Spiritus Sanctus in igne discipulis apparuit et tribuit eis Charismatum dona“: oggi lo Spirito Santo è apparso ai discepoli nel fuoco ed ha tributato loro i doni dei Carismi.

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Il testo successivo prende origine da ben altra fonte: “Laudes Deo devotas dulci voce ac sonora plebs devota caelo decantat. Spiritus Sancti gratia Apostolis die hodierna in linguis igneis est infusa” si ritrova nientemeno che nel Salterio della chiesa di Sarum, a York, con la variante nel verso ‘plebs resultet Catholica‘.  Certamente anche questa fonte afferisce alle celebrazioni della “Withsun Week”, la “White Sunday Week” di Pentecoste così detta per l’uso di indossare vesti bianche (il celebrante tuttavia veste di rosso, proprio in relazione al fuoco dello Spirito Santo). Tuttavia, mi pare di un certo rilievo notare come il compositore scelga con cura come assemblare il testo del proprio mottetto da fonti sì coerenti con il tema liturgico principale, ma di provenienza diversa, ed in questo caso mi pare non sia possibile non vedere che  Hesdin voglia rivolgere l’attenzione di chi ascolta (o meglio, di chi è in grado di ascoltare, tenuto conto del periodo e dell’alfabetizzazione relativa) proprio verso quel ‘fuoco’ dello Spirito, vera essenza del miracolo pentecostale.

Osservo ulteriormente che questa derivazione anglosassone non deve stupire: la stessa tradizione musicale franco-fiamminga deve alla musica di Dunstable e Powers la propria nascita, e con la musica essa ha incorporato anche i testi ad essa connessi. A tal proposito segnalo come ancora in William Byrd, secoli dopo, sia presente questa ‘tradizione ignea‘ nel testo dell’Alleluia per la Domenica di Pentecoste: “Alleluia. Emitte spiritum tuum, et creabuntur, et renovabis faciem terrae. Alleluia. Veni Sancte Spiritus, reple tuorum corda fidelium, et tui amoris in eis ignem accende“: non è proprio della tradizione alchemica rileggere l’acronimo INRI della Croce di Cristo (simbolo anche del Crogiolo e del Fuoco segreto) come ‘Igne Natura renovatur Integra‘?

Dunque il quasi sconosciuto Hesdin, organista e compositore alla cattedrale di Beauvais, probabilmente ‘strappato presto alla vita da Atropo’ come recita l’epitaffio sulla sua tomba, che ci restituisce anche il nome completo, onora la sua appartenenza a quel milieu di autori illuminati di musica, non ignoto all’altrettanto illuminato Rabelais, che hanno sentito l’impulso (o forse – ma non lo sapremo mai – ricevuto il compito) di trasferire nelle loro opere una ‘fiammella‘ (mi si passi il gioco) di conoscenza rivestendola di vesti di bellezza in modo da affidarne il messaggio ai secoli a venire.

Un abbraccio a tutti i Cercatori sinceri e di buon cuore

Chemyst

Loyset Compère, il Verbo, la Croce e… la buona compagnia

Cari Compagni di Cerca,

Loyset Compère è stato uno dei compositori Franco-Fiamminghi più straordinari del Rinascimento. La sua figura giganteggia accanto a quella di Josquin, di cui era di poco più anziano, e di quella di Ockeghem di cui era, probabilmente, buon allievo.

Lo incontrai per la prima volta quando, nel 1985, alla ricerca di brani natalizi mi imbattei nel suo ‘Verbum Caro Factum est‘ a quattro voci, una brevissima composizione di una disarmante semplicità: tre semplici versi

Verbum caro factum est

et habitavit in nobis

Et vidimus gloriam eius

Nella bella edizione della Chester, i primi due versetti erano musicati in omofonia sillabica, scritta tutta in un rigo, in misure di minima, con corone su ogni sillaba. Questo dava alla musica una sensazione di atemporalità, poteva (e così facemmo) essere eseguita in modo non mensurale.

L’ultimo versetto veniva ripetuto due volte, ma lo stile cambiava: la scansione ritmica, senza corone e con valori più brevi, contrastava grandemente con la solenne, olimpica calma precedente.

Il descrittivismo di Compere è patente: quando il soggetto del testo è il Verbo, non c’è tempo: ci ricorda Giovanni, nei versi biblici che precedono quelli musicati dal Fiammingo, che ‘In principio era il verbo, e il Verbo era presso Dio‘. In principio, cioè prima che l’universo venisse creato. E solo con la Creazione inizia lo scorrere del tempo. Ed è allora che già il disegno divino concepisce il Dono fatto ai figli – peccatori imperfetti –  del Verbo stesso, la Parola creatrice, che si fa carne ed abita fra noi.

Il soggetto cambia nell’ultimo versetto, quando siamo noi – i poveri peccatori imperfetti di cui sopra – che vediamo la sua gloria (letteralmente ‘la gloria di quello‘). La scansione del tempo rende vividamente la temporalità – e quindi la caducità – di questa manifestazione imperfetta. ‘Et vidimus‘ è scandito con la ritmica caratteristica della ‘Chanson‘, con una scansione quindi molto terrena, direi quasi ‘secolare‘, con tutti i possibili significati del termine.

I versetti sono tre, ma l’ultimo è duplicato: ecco che lo spirito (indicato dal numero tre) diviene materia (indicata dal quattro, il numero dei quattro elementi), ecco che qualcosa di Divino deve corporificarsi (‘farsi carne‘) attraverso i quattro elementi, condicio sine qua non  per poter sussistere in questo mondo.

Per chi fa o studia Alchimia, è evidente il parallelo con gli sforzi (gli auspici?) dell’Alchimista, che spera nel miracolo della Creazione nel proprio microcosmo (il crogiolo): la dimensione ineffabile di quanto egli si prefigge, forse, attraverso l’esempio di Compere, può essere meglio compresa. Ciò che l’Alchimista cerca di attrarre tramite il proprio magnete altro non è che quello che chiama ‘Spirito Universale‘, insomma in qualche modo la vita stessa: solo che è necessario che Ille (per dirla con Pontano o Maier) venga giù ancora nella sua forma primigenia, atemporale, non specificata, non ancora scomposta e ricomposta nei quattro elementi, i ‘mattoni‘ con cui questa Manifestazione è costruita. E che decida di farlo.

Di grande interesse è anche il mottetto ‘Crux Triumphans‘, del medesimo Autore: il testo latino è suggestivo

Crux triúmphans décus poténtium,
crux a Chrísto sáncta et amábilis,
nóstra sálus et desidérium,
spes nóstra et róbur fortitúdinis
sánguine Jésu tíncta et decoráta,
crux spléndens a fónte lúminis,
adorámus te, peccatóres nímis,
ut víta nóstra tíbi póssit ésse gráta.

Jésus! nómen dígnum triumphále,
Jésus! nómen excédens ómnia,
Jésus! súper ómnes núllum tále,
Jésus! ómnium spes única,
mea tíbi pándo peccáta
píe clámans misericórdiam.
Tu es Jésus, pax et protéctio,
indígnus támen ad te vénio,
ut me tráhas ad túam glóriam.
Amen.

Umilmente, la tradurrei come segue:

Croce trionfante, decoro dei potenti, croce da Cristo santa ed amabile, nostra salvezza e desiderio, speranza nostra e forza di fortezza, dipinta e decorata dal sangue di Cristo. croce splendente dalla fonte della luce, ti adoriamo, noi troppo peccatori, affinché la nostra vita possa essere a te gradita.

Gesù! Nome degno e trionfale, Gesù! nome che supera tutte le cose, Gesù! nulla è tale  al di sopra di tutti, Gesù! unica speranza di tutte le cose, a te presento i miei peccati, piamente invocando misericordia. Tu sei Gesù, pace e protezione, indegno tuttavia vengo a te perché tu mi tragga verso la tua gloria. Così sia.

Il primo passaggio che ai lettori di Fulcanelli non può sfuggire è che questa Crux sia una spes nostra: il riferimento è immediato alla Croce di Hendaye; esso è subito seguito da robur fortitudinis, e qui ci torna alla mente la Tabula Smaragdina, con la sua ‘forza forte di ogni fhendaye_champagneorza‘; infine tale crux è ‘splendente dalla (o meglio ancora: per mezzo della) fonte della luce‘.

Chi abbia avuto la fortuna di scorgere l’effetto della Luce sulle materie avrà piena comprensione di questo riferimento; più banalmente, chi ha comunque trascorso qualche ora della notte accanto al forno, avrà assistito al progressivo illuminarsi della materia in fusione dentro il crogiolo, ricordando che Fulcanelli, attingendo al Du Cange, ci spiega la comune etimologia di crux, croiset e crucibulum e la ragione per cui, nei testi d’Alchimia, il crogiolo è indicato con una + (Il Mistero delle Cattedrali, II Edizione, 2005, Mediterranee, p. 68. Raccomando anche la lettura della nota 15 del curatore, tal Paolo Lucarelli, in proposito).

La seconda strofa, di carattere più devozionale, ha meno interesse, ma Compère la pone comunque in musica con profondo misticismo. Ho trovato un buon esempio di questa composizione nel video che segue.

Compère, come la gran parte dei compositori dell’epoca, cresce all’interno di chiese o cattedrali, studia dall’interno di un coro, diretto da un Maestro che, a sua volta, ha svolto lo stesso percorso: prima corista, poi Cantor (è ben diverso, implica la conoscenza teorica e pratica del contrappunto), poi Magister Puerorum, poi Maestro di Cappella. Egli tuttavia prende gli ordini religiosi solo  più tardi, quando gli occorrono per ottenere privilegi e curatele in cambio della sua attività di compositore, per sostentarsi. Il suo sapere dunque viene sì dall’interno delle mura ecclesiastiche, ma questo riguarda la musica, insegnatagli da chi, in egual misura, lo rende abile a comporre mottetti (che preferisce di gran lunga alle messe) tanto quanto chanson. La sua effettiva ordinazione sacerdotale è infatti solo del 1493. Egli però possiede altre e profonde competenze: già dal 1500 era docente di Diritto Civile e Canonico.

Era peraltro un uomo non privo di spirito e di humour: le sue chanson, spesso licenziose o irridenti, lo resero probabilmente caro a Francois Rabelais, che lo include nell’elenco di allegri musici nel prologo del IV libro di Pantagruel. In pieno spirito Rabelaisiano è ad esempio la chanson Nous sons de l’Ordre de san Babouyn in cui è evidente il suo amore per il cibo, il vino, le donne ed in genere il piacere della buona compagnia.

Fa sorridere anche l’ironia di attribuire un nome da ‘confraternita‘ all’allegra banda di bricconi di cui si parla nel testo, scimmiottando così gli ordini esoterici del tempo con sana ironia: tuttavia, è questa anche una testimonianza indiretta della presenza ed attività di tali ordini esoterici e di un contatto dello stesso Compere con essi.

Parlando di compagnia, ma questa volta in ambito più ‘elevato‘ (che non esclude che i medesimi membri dell’una appartengano all’altra), Loyset Compère ne allestisce una di tutto rispetto all’interno di un’altra, notissima composizione, Omnium bonorum plena, nella cui sezione finale elenca cantori e compositori (incluso se stesso) per i quali invoca la benedizione della Vergine. Fra tutti egli loda massimamente Guillaume Dufay, che definisce ‘Luna di tutta la musica e luce (lumen) di tutti i cantori‘.  Forse ad un musicologo non evoca altro che una bellissima immagine ed il senso di profonda ammirazione di un grande musicista per uno dei suoi predecessori, ma ad un alchimista un riferimento alla Luna ed alla Luce suggerisce anche altro.  Accanto a Dufay e se stesso, riunisce in questi ‘benedetti dalla Vergine‘ anche Dussart, Busnois, Caron (‘maestri di cantilene‘), De Brelles, Tinctoris (‘con cimbali in tuo onore‘), Ockeghem, Desprez, Corbet, Heniart, Fagues, Molinet (ne scrivemmo in proposito qui) Regis e ‘tutti coloro che cantano‘.

Curioso, Michael Maier, il medico alchimista e musico rosacrociano, un secolo e passa dopo, diceva proprio: ‘… gli angeli cantano (come affermano le Scritture), i cieli cantano, secondo stabilì Pitagora, e narrano la gloria di Dio, dice il Salmista; le Muse e Apollo cantano, al par dei poeti; gli uomini, per quanto fanciulli, cantano; gli augelli cantano, e persino pecore e oche cantano in forma di strumenti musicali. Se dunque cantiamo anche noi,  non lo si fa a sproposito‘.

Saluti cari a tutti, vecchi e nuovi Compagni, a quelli di sempre, a quelli perduti e poi ritrovati, ed a tutta la gente di buon cuore. E che la Musica e il Canto vi scaldino il cuore lungo la Via.

Chemyst