Fra abbandono e supplica

Cari Compagni e Fratelli di Cerca,

come ho spesso ripetuto, devo ringraziare pochi amici per aver riportato la dimensione del Sacro vicino a me, riportando me vicino alle orme diafane di Dama Alchimia. Non mi stanco di riflettere su questo, e lo faccio qui e su altri luoghi telematici (come La Fiammella) e proprio nell’ambito di quella discussione sono affiorati due ripettabilissimi e motivati punti di vista differenti, da parte di due Cercatori veri ed appassionati, nonchè Operativi, quali Captain Nemo e Frà Cercone. Con l’indulgenza necessaria a chi deve semplificare, i due punti di vista rappresentati sono fra un ruolo attivo dell’Operatore con il suo modo specialissimo di pregare ed un ruolo passivo, di abbandono alla benevolenza della Dama o se volete dell’animatore delle manifestazioni tutte, lo Spirito Universale.

Credo che finalmente, con questa discussione, una riflessione davvero utile si svilupperà in quel luogo, e non mancherò di portarvi il mio personale punto di vista. Oggi qui, però, vorrei magari limitarmi a fornire del materiale (musicale, secondo il mio costume e le mie propensioni) per alimentare con cognizione di causa le riflessioni di tutti.

Tutto questo senza ‘premeditazione‘ alcuna, anzi: sto scrivendo di getto perchè questa mattina ho ascoltato ‘per caso‘ un bellissimo brano di Jacques Arcadelt, autore fiammingo fra i miei prediletti (nonchè fra quelli di Francois Rabelais e Jean de Guise, ma questa è un’altra, bellissima, storia), intitolato ‘O Pulcherrima Mulierum‘:


O pulcherrima mulierum,                         6:1 Quo abiit dilectus tuss, o pulcherrima mulierum?…
vulnerasti cor meum,                                 4:9 Vulnerasti cor meum,
soror mea, sponsa…
Descende in hortum meum.                     6:11 Descendi in hortum nucum…
Veni, dilecta mea.                                         4:16 Veniat dilectus meus in hortum suum…
Tota pulchra es, amica mea,                     4:7 Tota pulchra es, amica mea,
et macula non est in te.                                       et macula non est in te.
Veni et coronaberis.                                    4:8 Veni de Libano, sponsa mea: veni de Libano,

veni,  coronaberis…
Sancta Maria, ora pro nobis.                                n/a

come ci ricorda con il suo ultimo post proprio Captain Nemo, il Cantico dei Cantici di Salomone è spesso visto come metafora alchemica: qui sopra ho riportato invece il testo con a fronte (per quanto lo consenta la piattaforma)  i passi da cui il compositore li ha estratti e assemblati in parafrasi.

E’ un canto d’amore, e l’amore è il tema di tutto il Cantico. E’ anche una preghiera, una supplica reiterata alla ‘Pulcherrima mulierum’ (che per i Cristiani è personificata nella Madonna, qui già immacolata (‘et macula non est in te‘) e quindi non più Vergine Nera, non più ‘Nigra … sed formosa‘, bensì già, come la madre dei Gemelli Luminosi Apollo e Diana, dealbata.

Trovo inoltre interessante, e molto, il versetto ‘Descende in hortum meum’, e non soltanto per l’attinenza alla discussione fra abbandono e supplica, bensì perché è l’alterazione del versetto originario ‘Descendi in hortum nucum’;  ecco la traduzione settecentesca di Antonio Martini nel suo ‘Vecchio Testamento secondo la Volgata tradotto in Lingua Italiana‘, Firenze, 1787:

cantmartini

Ecco riapparire stavolta dei ‘Poma Convallium‘, accanto ai Gigli… Ma c’è una Vigna, ed il vignaiolo è, simbolicamente, per la Cristianità, Nostro Signore. Che nella Vulgata (ma la King James’ Bible è concorde) parla in prima persona e scende nell’orto, laddove il buon Arcadelt  prega, a dir il vero con un imperativo ‘descende‘, la nostra ‘Pulcherrima mulierum‘…

Soprattutto, però, trovo interessante che in questo caso il compositore scelga, fra le rime del Cantico dei Cantici, quelle che vuole musicare, non limitandosi a prendere semplicemente un versetto, o un testo integralmente, oppure (penso ad esempio a Crecquillon) modificandolo solo in qualche punto. Dunque un atto preciso e deliberato che pone insieme versetti provenienti da punti diversi e che a me da’ l’impressione che voglia puntare un dito per indicare…

Se non che, un altro fiammingo che è vissuto a lungo in Italia, sebbene non si conoscano i suoi studi con precisione, ma per il quali si ipotizza sia stato allievo di Adrian Willaert (curioso, anche lui è nell’elenco dei musicisti citati nel sogno di Priapo da Rabelais..), Cipriano de Rore  (nome molto alchemico, no?) riprende questo tema a noi caro in questa sua bellissima e sontuosa Descendi in horum meum

Lo stesso testo è stato musicato anche da Dunstable (inglese del XV secolo), mentre un Veni in hortum meum ha come autori Orlando di Lasso e Jacob Praetorius.

Insomma, ce n’è per tutti i gusti e come si vede, sebbene un comune profondo senso di misticismo promani da entrambe le composizioni, resta aperto, quasi equamente condiviso, l’interrogativo fra l’abbandono e la supplica.

Sempre che non occorrano entrambi… 😉

Saluti cari

Chemyst

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Sicut Cervus: Palestrina esoterico?

Cari Compagni di Cerca,

quelle che seguono non sono parole mie, ma probabilmente di un religioso. Sembrano scritte invece da un sincero Cercatore, e farebbero la felicità di Severine Batfroi

“Scritto da Giovanni Pierluigi da Palestrina, Sicut Cervus è da molti considerato l’ esempio più significativo di arte corale religiosa del Rinascimento. Il testo latino è tratto dal Salmo 42:

Come la cerva anela ai corsi d’ acqua,

così l’ anima mia anela a te, o Dio”.

Per i cattolici del XVI secolo le parole del Salmo evocavano due momenti di estrema importanza liturgica. Il primo si svolgeva durante la veglia pasquale, attraverso la liturgia del fuoco e la benedizione dell’ acqua: il buio penitenziale della Quaresima terminava con l’ accensione del fuoco nuovo, il canto dell’ Exultet, le litanie dei Santi e il canto dell’ Alleluia. Durante questa celebrazione i nuovi convertiti alla fede venivano esaminati e ricevevano il Santo Battesimo, e il giorno di Pasqua la loro prima Comunione. Sicut cervus veniva cantato durante la processione al fonte battesimale. In questo contesto, le parole del Salmo risuonavano come le acque sacramentali del Battesimo, e come l’ acqua viva dell’ Eucaristia.

Lo stesso canto veniva utilizzato anche in un’ altra liturgia: la Messa da Requiem [omissis]. Nella solenne liturgia di un funerale, nell’anniversario di una morte, o durante la commemorazione di tutti i defunti, il canto Sicut Cervus risuonava di nostalgia, di speranza e aspirazione: l’anima desidera ardentemente tornare alla sua vera dimora al cospetto di Dio.

Oggi il senso generale della nostalgia dell’anima all’unione con Dio [omissis] rende Sicut Cervus una scelta eccellente per il momento della Comunione”.

(http://tavernolaincanto.altervista.org/blog/2011/04/sicut-cervus-palestrina/)

Alle parole Sicut Cervus, per un vecchio frequentatore della oggi piuttosto disprezzata (paradossalmente in ambito clericale) polifoinia sacra, si associa inderogabilmente il nome di Giovanni Pietro D’Aloisio detto ‘Il Palestrina‘, che ne ha utilizzato il testo per comporre uno dei capolavori della musica sacra d’ogni tempo:

Subito evidente, se seguiamo la musica raffigurata, è la resa (musicale e grafica) di Palestrina della parola ‘aquarum‘ con dei melismi che ricordano le onde; meno evidente all’analisi formale, ma con l’aiuto dell’ascolto più chiaro, è il perchè Palestrina usi una sequenza ascendente sulla parola desiderat: all’orecchio infatti la ‘t‘ si apprezza meno, ed ecco che l’anima cerca qualcosa ‘de sidera‘, dagli astri, insomma dal Cielo, ed andando la melodia verso l’alto, ad esso tende. A noi poveri folli, inoltre, appare quasi ovvio che le ‘acque‘ cui tende il ‘cervus‘ sono quelle superiori, al di là dei ‘sidera‘ di cui sopra…  e la melodia del Superius (osservatela, mentre scorre la musica) quando si canta la parola ‘aquarum‘ si raggiunge una nota più alta (il do) rispetto al ‘si’  di quando si parla di ‘sidera‘: conosceva bene dunque il Palestrina la cosmologia ermetica! Di qui discende un’ulteriore considerazione cosmologica che lascio ai più attenti ed acuti Cercatori, ma che non dirò: posso solo suggerire che a sua conferma è opportuno rileggere Genesi magari consultando le fonti ebraiche e, perchè no, quanto raccontava, scherzando a modo suo, Paolo Lucarelli nel suo Discorso alla Sorbona al convegno su Canseliet.

Curiosa peraltro è la traduzione di Cervus con ‘Cerva‘: a sottolinearne forse la matrice mercuriale e quindi passiva, femminile, che peraltro mal si sposa con la concezione di anima legata allo zolfo, principio di natura maschile. Un dubbio analogo, che crediamo egli pose come spunto di riflessione, è espresso proprio da Canseliet in Due Luoghi Alchemici nel capitolo sul Crevo sottomesso. Un amico barbuto, ora, so che ridacchia dietro la pipa e pensa: “E’ l’eterno scambio di cappelli fra zolfo e mercurio“.

Sempre Eugene Canseliet,  e sempre in ‘Due Luoghi Alchemici’, nel commentare il cassettone del Plessis-Bourree (anzi  nella didascalia dell’immagine) cita però il testo della Vulgata, dove questo Salmo è numerato al XLI:

1 in finem in intellectum filiis Core

2 quemadmodum desiderat cervus ad fontes aquarum ita desiderat anima mea ad te Deus

3 sitivit anima mea ad Deum *fortem; vivum quando veniam et parebo ante faciem Dei

Per definitiva completezza, citiamo allora anche la King James Version, di cui c’intriga particolarmente la dedica:

1 To the chief Musician, Maschil, for the sons of Korah.

As the hart panteth after the water brooks, so panteth my soul after thee, O God.

2 My soul thirsteth for God, for the living God: when shall I come and appear before God?

Palestrina dunque potrebbe anche lui aver ‘passato’, più o meno consapevolmente, messaggi di significato alchemico nelle sue composizioni vocali, cosa che chi ci segue sa che individuammo con grande frequenza negli autori Franco-Fiamminghi. Tuttavia, vi sono anche dati biografici del compositore che lo legano a questa scuola. Tanto per cominciare, i Cantori delle varie cappelle vaticane ed i loro Maestri di Cappella erano tradizionalmente Fiamminghi. Lo stesso Papa Leone X è stato cantore, e quando salì al Soglio Pontificio contribuì con scelte sagaci a mantenere ed accrescere il prestigio e la tradizione delle cappelle Papali. Dal canto suo, anche Palestrina ebbe verosimilmente come insegnanti prima Rubin Malapert (o Robin Mallapert, ma il primo nome mi suona più ‘cabalistico’ 😉 ) e poi Firmin Lebel; eccone qualche nota biografica da Wikipedia, da Treccani.it  e con mie integrazioni tratte dal Reese:

Le Bel , Firmin. – Musicista (Noyon inizî sec. 16º – Roma 1573). A Roma fu cantore e maestro di cappella a S. Maria Maggiore e a S. Luigi de’ Francesi, e cantore della Sistina; compositore di musica sacra. Fu maestro di G. P. da Palestrina. (fonte: Treccani.it). Sottolineo, a futura memoria, che Noyon è vicino a Saint Quentin, importante centro di produzione musicale fiammingo. Lì visse i suoi ultimi anni ed è sepolto il grande  Loyset Compére.

Mallapert (o Malapert), Rubin. – Musicista francese (sec. 16º); attivo a Roma, quale maestro di cappella a S. Maria Maggiore, a S. Luigi dei Francesi, a S. Pietro, a S. Giovanni in Laterano (1538-61).

In quegli stessi anni era attivo a Roma anche Jehan l’Heritier (letteralmente Giovanni l’Erede, nel senso di erede di Josquin Desprez…) di cui eseguimmo un bellissimo Nigra sum sul cui tema il Palestrina ha composto una splendida Messa nello stile della parafrasi. Inoltre, a Roma in quel periodo c’era  anche Jakob Arcadelt, di ci parlammo qui, e che potrebbe in qualche modo aver contribuito all’istruzione (a questo punto tutta fiamminga: l’altro nome che secondo qualcuno potrebbe aggiungersi ai ‘Maestri’ di Palestrina è il francese Roussel, anch’egli dotato di nome alquanto suggestivo: Rous(eé) Sel = Sale di Rugiada).  Comunque, Arcadelt Nel 1539 è a Roma come membro della Cappella Giulia. Nello stesso anno pubblica quattro libri di madrigali. Ristampati molte volte essi gli daranno fama europea. Poco dopo (nel 1540) viene nominato “magister puerorum” (direttore del coro di fanciulli) e successivamente maestro del coro della Cappella Sistina. Spesso la chiarezza dello stile compositivo di Arcadelt e di Palestrina sono state accostate, e sembra ragionevole pensare ad un contatto e ad una reciproca influenza dei due compositori.

Per chiudere il cerchio, aggiungerò che, come detto dal religioso citato in apertura, il ‘Sicut Cervus‘ compare in alcune versioni antiche del Requiem: questo insieme di composizioni ha avuto per lungo tempo una struttura variabile, e quasi ogni compositore antico ne ha prodotta una propria. Ecco di seguito quella di Johannes Ockeghem, uno dei primi maestri franco-fiamminghi ed un compositore di straordinaria statura e profondità.

Appare dunque chiaro che questo Salmo ha ispirato più di una generazione musicale, anche se quelle toccate in questo post appaiono sottilmente legate da una sorta di ‘scuola’, o comunque di vicinanza culturale fra due eccelsi musici. Quanto di voluto ci sia, non è dato saperlo: se sia un consapevole passaggio di testimone o se sia un gioco dell’intelligenza di Madre Natura, non importa, è bello ed incoraggiante che ciò sia avvenuto.

Ed avviene ancora: già da quando ho iniziato a scrivere il post mi è sovvenuta una canzone di chiesa degli anni ’70, che ho cantato e suonato all’epoca, e che grazie a YouTube ho ritovato, con tanto di testo, molto suggestivo nonostante la veste pop, nella versione di un’emula di Giombini, Giosy Vento:

1. Ho bevuto a una fontana un’acqua chiara
che è venuta giù dal cielo….
Ho sognato nella notte di tuffarmi nella luce del sole…..
Ho cercato dentro me la verità.
Ed ho capito, mio Signore, che sei tu la vera acqua,
sei tu il mio sole, sei tu la verità …
2. Tu ti siedi sul mio pozzo nel deserto
e mi chiedi un po’ da bere…..
per il sole che risplende a mezzogiorno ti rispondo…..
ma tu sai già dentro me la verità.
3. Un cervo che cercava un sorso d’acqua
nel giorno corse e ti trovò…..
Anch’io vo cercando nell’arsura sotto il sole…..
e trovo dentro me la verità.

Che dite, tutto questo davvero può essere un caso?

Con affetto

Chemyst

Il Bianco e Dolce Cigno

Raffigurato nel Firmamento da una delle costellazioni più belle e visibili del cielo, il Cigno è un simbolo antichissimo, tra i più importanti e ricchi di significato in assoluto. Uccello elegante e maestoso, è simbolo di realizzazione completa in quanto in esso si ritrova sia l’essenza maschile (il lungo collo che rimanda ad un simbolo fallico) che quella femminile (il corpo bianco, candido e rotondo). Il Cigno è dunque l’Androgino, il perfetto Uovo del Mondo poichè in esso sono condensate le due nature, il frutto dello sforzo tendente all’equilibrio nella ricerca alchemica. Sono decine e decine le opere d’arte associate a questo simbolo, per tacere dei miti ad esso collegati, tra cui il celebre racconto classico di Giove trasformato in cigno per sedurre Leda. Nell’Antico Egitto il Cigno era personificazione della Dea del Cielo Nut, madre di Iside e Osiride nonché di Neftis e del malvagio Seth. Presente nell’architettura della Piana di Giza, attraverso le altezze delle tre piramidi, Nut partorisce metaforicamente il Disco Solare ogni mattina e costituisce parte dell’Ordine Cosmico.

In Alchimia il Cigno è legato all’Albedo e viene associato alla costanza: il processo di calcinazione rappresenta la seconda fase della Grande Opera.  In Gran Bretagna è inoltre un simbolo di regalità, presente com’è nello stemma dei re britannici. Il Cigno tuttavia è anche un simbolo di morte, rappresentato dal fatto che in Grecia il Cigno era sacro anche ad Apollo, Dio del Sole: di notte era un cigno a trainare il carro solare, invece del diurno cavallo, assumendo così una connessione con il mondo degli Inferi. Ma qui  a noi quel che interessa è il mito che racconta come, prima di morire, l’uccello normalmente fornito di un verso sgraziato si metta a cantare melodiosamente. Il Canto del Cigno così è divenuto sinonimo di ultimo atto glorioso, della fine onorevole della vita, poichè con il raggiungimento dello “stato perfetto” l’uomo è pronto per tornare “alle stelle”, al Divino, al Duat secondo gli egiziani, al Terzo Grado della Grande Opera. Alcuni autori, come Socrate, associano il canto funebre del Cigno a qualcosa di positivo, a un’evoluzione spirituale. Il Monaco di Erfurt, Basilio Valentino, lo raffigura un po’ discosto, in secondo piano, e nel suo commento Eugene Canseliet sottolinea proprio l’aspetto del Canto, identificandolo con un segnale preciso (Cygne, Signe… stessa pronuncia francese), un avviso sonoro (ed evidentemente ‘armonioso’) della mortificazione del Mercurio e  della sua evoluzione in qualcos’altro…

Conoscete però la mia fissazione, e leggendo il commento del Maestro Francese, mi è tornato alla memoria lo splendido madrigale di Jacob Arcadelt, un capolavoro di eleganza e serenità, dal testo quantomeno bizzarro, o perlomeno suggestivo…

Il bianco e dolce cigno
cantando more, ed io
piangendo giung’ al fin del viver mio.

Stran’ e diversa sorte,
ch’ei more sconsolato
ed io moro beato.

Morte che nel morire

m’empie di gioia tutto e di desire.

Se nel morir, altro dolor non sento,
di mille mort’ il di sarei contento.

L’operatore che assiste al canto del cigno, e che a sua volta muore al suo stato precedente, accedendo ad un ben più elevato stato d’Adeptato, e morendo pieno di “gioia e di desire” a questa vita quotidiana. Ma forse sono solo i sogni di un povero Innamorato alla luce della Luna…

Ecco cosa pone in musica Jacques Arcadelt, apprezzato fiammingo, sul testo di Giovanni Guidiccioni, il quale compì studi umanistici e filosofici a Bologna, Padova e Ferrara, entrando in contatto con Bembo, Trifone Gabriele e altri letterati. Si trasferì a Roma, al servizio del cardinale Alessandro Farnese, poi eletto papa con il nome di Paolo III (in tale occasione Guidiccioni verrà nominato governatore di Roma). Nel 1535 compì una missione diplomatica presso Carlo V, e nel 1538 gli fu affidata dal Papa la presidenza della Romagna, dove realizzò numerose riforme in campo amministrativo. Fu generale di campo nella guerra che Paolo III mosse contro i Colonna. Morì nel 1541. La sua produzione lirica, di impronta strettamente petrarchesca, fu pubblicata in svariate antologie. Un uomo interessante, dunque, non solo un lettrato ma un uomo d’arme, che incarna una figura in un certo senso cavalleresca…
compì studi umanistici e filosofici a Bologna, Padova e Ferrara, entrando in contatto con Bembo, Trifone Gabriele e altri letterati. Si trasferì a Roma, al servizio del cardinale Alessandro Farnese, poi eletto papa con il nome di Paolo III (in tale occasione Guidiccioni verrà nominato governatore di Roma). Nel 1535 compì una missione diplomatica presso Carlo V, e nel 1538 gli fu affidata dal Papa la presidenza della Romagna, dove realizzò numerose riforme in campo amministrativo. Fu generale di campo nella guerra che Paolo III mosse contro i Colonna. Morì nel 1541. La sua produzione lirica, di impronta strettamente petrarchesca, fu pubblicata in svariate antologie.

… simpatico quartetto, vero? Ma eccovi qualche altra notizia: Jacques Arcadelt (anche Jacob Arcadelt o Jakob Arcadelt) (Liegi, 14 ottobre 1504 o 1505Parigi, 4 ottobre 1568) è stato un musicista e compositore fiammingo. Non si conosce molto della sua giovinezza. Egli dovette avere però rapporti con Philippe Verdelot, se all’interno di una medesima pubblicazione compaiono i loro due nomi. Altre fonti riportano che fosse allievo di Jean Mouton, a sua volta appartenente al gruppo dei discepoli di Josquin Desprez. Nel 1532 è a Firenze, ma in conseguenza dell’uccisione di Alessandro de’ Medici, duca di Firenze nel 1537 ripara a Venezia. Nel 1539 è a Roma come membro della Cappella Giulia. Nello stesso anno pubblica quattro libri di madrigali. Ristampati molte volte essi daranno fama europea ad Arcadelt. Poco dopo (nel 1540) viene nominato “magister puerorum” (direttore del coro di fanciulli) e successivamente maestro del coro della Cappella Sistina. Nel 1544 entra al servizio di Carlo di Guisa, Cardinale di Lorena a Lione, ma solo negli anni Sessanta entra in contatto con Parigi dove l’editore Pierre Attaingnant pubblica sue opere. Nel 1557 pubblica un volume di messe che dedica a Carlo di Guisa, Cardinale di Lorena. Lo stile di Arcadelt fonde la tradizione franco-fiamminga con le caratteristiche della musica italiana nell’età dell’Umanesimo e Rinascimento ed è melodioso e rotondo, soprattutto nella musica profana (madrigale), cosa che consentì alla sua musica di diffondersi notevolmente in Italia e Francia. La musica di alcuni dei suoi madrigali divenne un modello per la generazione successiva di compositori. Arcadelt compose inoltre molte chanson, soprattutto durante i suoi anni di soggiorno in Francia che si pongono come esempi eccellenti della stagione più alta della chanson francese del Cinquecento. Si ricorda anche la sua musica sacra, in particolare le messe e i mottetti: le prime si collocano nella tradizione di Josquin Des Prez e Andrea Da Silva.