Tradizione e Segreto

Cari Cercatori e carissimi Neofiti,

questo post nasce da una discussione (forse è meglio dire da una serie di discussioni) su un social network a proposito dei temi più “misteriosi” dell’arte sacra, ovvero materia prima e fuoco segreto. Resta inteso che, per tradizione appunto, non nominerò la prima, mentre per il secondo non dirò nulla poiché le mie convinzioni conoscenze al riguardo non mi consentono di parlarne in termini di certezza. “Allora non c’è nulla da dire?” mi chiederete. Invece no, c’è molto da dire anche così: in tutti i classici dell’ermetismo si parla di materia prima e fuoco segreto senza mai fornire “ricette“: poiché in confronto ai veri maestri io sono molto meno, il massimo che riuscirò a fare sarà… un post!

È noto che la mia Cerca alchemica si svolge nel milieu di Fulcanelli, Canseliet, Lucarelli: quest’ultimo, nella sua opera magistrale di commento al Mistero delle Cattedrali, indica grosso modo il procedimento per ottenere la materia prima. Qui, per qualcuno, sta la prima sorpresa. La materia prima va preparata, va ottenuta, non esiste “in natura” o, men che meno, in negozio. Lucarelli comunque, pur spingendo la sincerità a livelli mai visti prima, non nomina “ingredienti“. Il passo è celebre, a pagina 79 della seconda edizione di Mediterranee, in un periodo che inizia così: “Da una reazione iniziale di misti imperfetti…“. Non dice assolutamente quali. Nessuno lo fa: qualcosa, certamente, è trapelato, in epoca digitale, da qualche ambiente soprattutto francese: gira in rete uno schema, di Atorene, il quale, temo, se ne è assunto le conseguenze.

È più utile, però, a mio avviso, ragionare sui termini. E questo è un principio basilare per lo studio dei testi: ne consegue che chi voglia farlo dovrà dotarsi degli strumenti di analisi necessari. Per quanto possa essere considerato un atteggiamento un po’ snobistico, ritengo necessario (se non indispensabile) avere una buona conoscenza del latino ed è utile anche quella del greco, per poter controllare dalle fonti sia il testo originario sia le citazioni. Io stesso ho dovuto mettermi a studiare il francese, data la numerosità dei testi scritti in questa lingua. È del tutto evidente che conoscere il latino metta al sicuro da certe risibili traduzioni dell’acrostico V.I.T.R.I.O.L., ad esempio, ma anche da certe letture “spiritualistiche” o di “alchimia interna” della lettera di Pontano.

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Misti imperfetti“: ricordo che la prima cosa che appuntai sul mio quaderno fu: “sono più di uno“. Dunque la materia prima è il prodotto di un processo (anche) chimico, cui partecipano più sostanze. Queste Lucarelli le definisce “misti”: chiesi allora: “Sono sali? Solfuri?” Mi fu risposto di non pensare in termini chimici, ma di principi alchemici, ovvero ogni sostanza, meglio ogni corpo è composto da un mix di Solfo e Mercurio. Quando questa proporzione non è perfetta (oro) si parla dunque di misti imperfetti. Tuttavia, Non mi tolgo dalla testa che con il termine “misto” Lucarelli abbia voluto sottolineare un aspetto più sottile, nonché fondamentale, per la riuscita di un procedimento che sta all’inizio delle operazioni per questo motivo dette “filosofiche“, per una facile cabala fonetica.

Criticare peraltro la riservatezza di chi segue una certa linea di comportamento (derivato da un impegno condiviso con i compagni più esperti) è direi inutile, in più inopportuno: sembra invece a chi scrive che tali critiche siano solo frutto di irritazione di chi non ha ricevuto “da bocca ad orecchio” un impianto di ricerca (mai un recipe!) sul quale lavorare negli anni per capire dove indirizzare i propri sforzi. Utilizzare poi quale pretesto di esclusione dall’indirizzo di neofiti tutti i testi legati a questo filone (parliamo di testi quali il Mistero delle Cattedrali, le Dimore Filosofali, L’Alchimia spiegata sui suoi testi classici, Alchimia simbolismo ermetico e pratica filosofale, Due luoghi alchemici, e via via “per li rami” tutta la produzione francese di Bernard Chauviere, Severin Batfroi, Jean Laplace per citarne solo alcuni, e tutta quella italiana) mi sembra rientrare in una sorta di voluta “damnatio memoriae“. Ma allora, se utilizzassimo un tale criterio con logica, dovremmo escludere anche i grandi classici citati al loro interno, quali quelli di Nicolas Flamel, Valois, Limojon de Sainct-Disdier, Basilio Valentino, Filalete… In pratica tutta la storia dei trattati di alchimia, ripresi e commentati nel dettaglio degli autori di scuola di Fulcanelli.

Certo, il punto di vista di chi ha, dal 2008, sposato l’idea di Fulcanelli ed epigoni può essere criticato come “di parte“. Lo riconosco. Mi permetto però di criticare a mia volta chi non utilizza le fonti dirette, ma soltanto traduzioni che gli appaiono convenienti (su che base? perché “sembrano” dire cose che fanno comodo?) perché non ha le conoscenze culturali che prima abbiamo indicato come necessarie.

Non voglio dire che sia indispensabile un cursus studiorum letterario, più magari anche una laurea in Fisica… Non è questo che si richiede. Sono altresì convinto che nell’approccio culturale e metodologico di chi si applica a questa Scienza sia necessaria una cultura ad ampio raggio che includa scienze umane, tecnologiche, linguistiche e che, in mancanza di alcune di esse, per quanto difficoltoso, il ricercatore obbligatoriamente debba integrarle per quanto gli sia possibile.

Questo – mi rendo conto – pare in contrasto anche con certe frange nel mio stesso milieu che affermano che lo studio abbia importanza inferiore alla pratica di laboratorio: direi più correttamente che senza una pratica di laboratorio (con buona pace di alchimisti “interni” o “spirituali“) non si va da nessuna parte, ma che per intraprendere un cammino corretto e per poi riconoscere e valutare i risultati bisogna avere un background culturale solido e multidisciplinare. Mi confortano in questo l’immagine e l’epigramma 42 dell’Atalanta Fugiens di Maier, in cui la “lectio” è posta con pari rilievo accanto all’osservazione, all’esperienza e al ragionamento. È anzi indicata come la “lampada“, ovvero ciò che illumina, rende chiaro, ogni risultato di laboratorio.m-maier-_atalanta_fugiens-_1618-_emblem_xlii

Ma eravamo partiti dalla materia prima, che “prima“, come abbiamo visto, non è, poiché bisogna in qualche modo crearla a partire da altre materie, e dal fuoco segreto, indispensabile “artificio“, ovvero anch’esso “fatto con arte” come suggerisce l’etimo, ma che si manifesta quando le opportune condizioni si vengono a realizzare. Ho una mia personale idea del fuoco segreto, che devo primo poi riuscire a verificare, che si basa (non solo, ma anche) su un versetto dell’alchemico “Patrem parit filia” di Pierre de Corbeil (ne parlammo qui):

Artifex in opere“.

Per il resto, abbiate pazienza. La scala dei filosofi, la chiama Valois.

Con affetto,

Chemyst

La Rugiada di Jean Richafort

Con il nome di “Richardfort” il fiammingo Jean Richafort, quasi a legittimare la sua appartenenza a quel gruppo di compositori che sempre di più ci paiono vicini ad un certo sentire alchemico, almeno a giudicare dalle scelte testuali adottate e dalle corrispondenze (spesso legate ad affinità di scuola e di stile) con altri autori simili, compare nel primo dei due elenchi di compositori “sognati” da Priapo nel fantastico Pantagruel (libro V) dell’adepto Francois Rabelais.

Allievo del grande Josquin Desprez, del quale ha assorbito lo stile e per cui ha composto un dolcissimo quanto sereno Requiem,

Richafort ha destato la nostra attenzione questa volta non per un testo sacro, come il suo maestro ed altri della sua e delle successive generazioni fiamminghe di compositori hanno fatto, bensì perché ci siamo imbattuti, nel database IMSLP/Petrucci, nel titolo di una sua Chanson a tre voci miste: “La Rousee du mois de May“. Conoscevamo questo titolo ed il relativo, apparentemente banale, testo, da un’anonima chanson rustique del XV secolo che abbiamo in passato anche registrato su CD.

La composizione di Richafort, con ben altra maestria compositiva, riprende tuttavia proprio questa chanson che gli era evidentemente nota (tema e modo coincidono con esattezza) e ne viene fuori una delizioso setting del quale, purtroppo, non ci sono note registrazioni. Ho cercato di rimediare costruendo un file MIDI che, se non rende quanto un’esecuzione dal vero e priva com’è anche delle parole, è comunque in grado di evidenziare la maestria compositiva di Richafort. Musicalmente rispetta sia il tema che l’impianto strofico originari, con uno schema ‘A – B – A’. Utilizza sia l’imitazione sia la parafrasi all’interno di tre voci pari (il tema originale, senza variazioni ritmiche, lo ripropone soltanto dalla battuta 12, affidandolo alla seconda voce). Analogamente all’originale quattrocentesco, egli sceglie di comporre per tre voci, ma a differenza di esso nelle chiavi di Alto, Tenore e Basso: ne risulta una sonorità più grave, e l’impressione che a parlare qui sia un individuo di sesso maschile. Per chi volesse, ecco un link al MIDI:

https://www.dropbox.com/s/6h49mvbwn5q4swe/rousee.mid?dl=0

Il testo è il seguente:

La rousée du mois de may

M’a gasté ma verte cotte. 

Par un matin m’y levay

En un jardin m’en entray;

Dites vous que je suis sotte?

La rousée du mois de may

M’a gasté ma verte cotte. 

Il testo differisce da quello della Chanson originaria soltanto poiché in essa la (il) protagonista entra nel proprio giardino (‘mon jardin‘). Tuttavia, di un giardino si tratta: se può apparire una banale ambientazione (in un giardino di mattina a maggio si può ben trovare della rugiada posata sui fiori e sull’erba), abbiamo in questo breve testo una concentrazione di elementi che sicuramente può far pensare all’Alchimia.

Sappiamo bene infatti che la rugiada di maggio (ros maialis) è espressione ricorrente in vari testi a noi cari, e per di più anche una certa iconografia sembra indicarci questo come un periodo proficuo:

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Anche il giardino è metafora o allegoria ricorrente, al punto da dare titolo ad alcuni trattati (Rosario dei Filosofi, ad esempio, anche qui il richiamo alla Rugiada attraverso la facile cabala ‘rose – rosee‘ collega strettamente i due concetti), e spesso questo giardino è un luogo appartato, chiuso da chiavi segrete che bisogna possedere e porte da aprire, alcune enunciate in chiaro (‘… e l’umiltà la porta del loro giardino… Valois, XV secolo), ed anch’esse oggetto di specifica iconografia (es. Michael Maier, Atalanta Fugiens, Emblema XXVII):

Il Giardino dei Filosofi, insomma, rappresenta un luogo segreto, separato, discreto, il cui accesso è in fondo lo scopo stesso del Cercare alchemico: forse una differente manifestazione, forse una di quelle dimensioni straordinarie dalle quali toglie per un attimo il velo Paolo Lucarelli nelle sue Lettere Musulmane… Ogni tanto ci penso, con un brivido sottile.

C’è un ulteriore elemento, tuttavia, che mi incuriosisce da sempre: la presenza di una ‘verte cotte‘, una veste verde, o anche una ‘corazza verde’. Questa locuzione è presente in un’altra Chanson, anch’essa apparentemente innocente, perfettamente aderente allo stile leggero ed al tema erotico che caratterizzano il genere della Chanson Parisienne del Cinquecento. Senonché, intanto scopriamo che l’autore è Clement Janequin, anch’egli presente nel citrato passo di Rabelais, suo contemporaneo e amico, poi notiamo che essa (inusualmente per una chanson di questo tipo) è scritta in tempo ternario, ed infine vi ritroviamo questa famosa ‘verte cotte’ che in questa occasione non viene ‘gastè’ (da chi? da cosa?) ma sfilata via  dall’amante della gioiosa protagonista che ha compiuto tre salti lungo la strada…

Resta quindi la domanda: perché, o in che modo, la rugiada del mese di maggio guasta una veste verde? Mi viene da pensare che la fanciulla (o il giovane) che vada nel giardino all’alba lo faccia per incontrare l’amato, o l’amata, e che nel congiungersi vada in qualche modo alterata questa veste verde con cui essa (o egli?) si introduce nel giardino, semplicemente (figurativamente) per il fatto di giacere in terra.

 

Il tema della rugiada è caro agli alchimisti di ogni tempo, per una ragione evidente e per altre più nascoste: molto si è detto, soprattutto grazie alle immagini del Mutus Liber, sul come raccogliere un importante sale necessario a varie operazioni filosofiche e che ancora oggi può essere così raccolto (sia pure con gran fatica) e questa è la ragione più evidente.

Le altre, sulle quali lascio il cercatore il compito e la gioia di indagare, sono legate al perché quel sale debba essere in qualche modo preparato e raccolto per essere adatto agli scopi cui la natura l’ha destinato. Anche questo, a ben guardare, lo trovate nel Mutus Liber, ed è mostrato in tutta evidenza.

Non vorrei dilungarmi oltre sulla Rugiada, altri Cercatori più documentati e più esperti lo hanno già fatto con maestria, ad esempio qui:

https://nemocap.wordpress.com/2008/12/27/la-rugiada-del-mutus-liber/

Io, al mio solito, ho solo voluto indicare che, forse, in tempi meno bui, qualche Musico allegro ha sentito l’impulso, forse sussurrato da una Dama tanto bella quanto invisibile ai più, a tramandare, forse inconsapevolmente (o forse di proposito), fino a quest’epoca triste, qualche perla di saggezza, rivestendola di meravigliose note musicali.

Dite voi ch’io sono matto? Lo dice anche la chanson:

Dites vous que je suis sotte?

Un saluto ed un sorriso a tutti i Cercatori

Chemyst

 

Le Fughe Musicali dell’Atalanta Fugiens

Cari Compagni di Cerca,

con un po’ di emozione vi annuncio che il 7 agosto si terrà in quel di Rovigo un’interessante (spero) conferenza: eccovi le note di presentazione sul sito di RMA – Rovigo Musica Antica:

Giovedì, 7 agosto h. 21

L’Atalanta Fugiens di Michael Maier, ovvero l’arte della musica

Pescheria Nuova, Corso del Popolo, Rovigo, RO, Italia

Conferenza

Luca Dragani e Captain Nemo, relatori

“L’Atalanta Fugiens di Michael Maier è un trattato di Alchimia operativa del XVII secolo. E’ da considerare un’opera ‘multimediale‘, secondo l’accezione odierna del termine, in quanto utilizza multiple modalità sensoriali (immagine, epigramma, discorso, musica) per suggerire al lettore quello che, secondo tradizione, non può essere esposto in chiaro.

Il contenuto musicale dell’Atalanta Fugiens, che da sempre divide coloro che se ne sono occupati a vario titolo, trova in questo una parziale spiegazione, laddove il risultato musicale appare erroneo o musicalmente povero. A conferma di ciò, accanto a composizioni poco interessanti ve ne sono altre anche molto belle.

L’impianto compositivo si basa su tre ‘personaggi‘ del mito: l’Atalanta (ninfa di grande bellezza e dotata di velocità nella corsa, che ‘fugge‘ ed espone un tema, declinato in canone a differenti intervalli dal suo pretendente, Ippomene, attorno ad un tema fisso, un ‘tenor’, chiamato ‘Pomum morans‘, dai tre pomi d’oro che Ippomene aveva ricevuto da Venere per distrarre Atalanta e ritardarla nella sua corsa, consentendo così al pretendente di averla in sposa. Sotto questi veli mitologici e musicali, tuttavia, l’Atalanta Fugiens resta un manuale operativo di laboratorio nel quale l’Autore fotografa momenti di operazioni secondo la cosiddetta ‘Via Secca‘.

La conferenza, nei limiti del tempo consentito, tende ad inquadrare il lavoro di Maier da un punto di vista sia musicale che alchemico, con l’aiuto, come nelle intenzioni originali, di immagini, discorsi e con la musica mediante l’esecuzione di sei fra le più significative fughe ad opera della classe di Canto del M° W. Testolin. “

Spero che chi si trovi in zona possa intervenire: oltre a reincontrare vecchi amici, l’occasione è ghiotta poiché Walter Testolin è un grande maestro, un notevole cantante e da tempo ci eravamo accorti di una sua particolare attenzione a temi dell’antica polifonia attinenti alla nostra Arte.

Con affetto,

Chemyst

Antoine Busnoys, un ‘Homme Armé’ ed un amore impossibile… o forse no

Carissimi Compagni di viaggio,

mi sono imbattuto, nelle mie scorribande su YouTube, in alcuni brani di Antoine Busnoys (o Busnois), figura gigantesca della scuola Borgognona, dalla controversa biografia, di vastissima cultura e che condivide fama di caposcuola assieme ad Ockeghem il quale,  forse anche grazie alla sua lunga vita, ha conservato, ad oggi, più grande (e meritata) fama. Eccovi qualche dettaglio da Wikipedia:

Antoine Busnois (anche Busnoys) (Busnes, vicino Béthune, 14306 novembre 1492) è stato un compositore e poeta francese, appartenente alla Scuola di Borgogna del primo rinascimento. Famoso come compositore di musica sacra, come mottetti, egli fu anche uno dei più rinomati compositori di chanson profane del XV secolo. Egli fu anche la figura preminente della tarda Scuola di Borgogna dopo la morte di Guillaume Dufay.

Blasone di Busnes

I dettagli della sua vita sono puramente da interpretare, ma si presume che nacque a nei pressi di Calais, forse nel villaggio di Busnes (che poi tanto ‘villaggio’ non doveva essere, visto che ha un proprio blasone), a cui il suo cognome sembra riferirsi. Egli può essere nato in una delle famiglie aristocratiche di Busnes; in particolare, Filippo di Busnes, un canonico della Cattedrale di Notre Dame di Lens potrebbe essere stato un suo parente.

Busnois ricevette una eccellente educazione musicale, probabilmente nella scuola del coro di una qualche cattedrale nel nord (perchè non proprio Bethune?) o nel centro della Francia. L’origine aristocratica può spiegare la sua presenza in giovane età presso la Corte francese: sin dal 1450 sembra che vi si trovasse e nel 1461 era già cappellano a Tours. Che non fosse uno stinco di santo è dimostrato da una richiesta di assoluzione, presentata il 28 febbraio 1461, in cui ammette di aver fatto parte di un gruppo di cinque persone che “avevano pestato a sangue” un prete, non una ma ben cinque volte. Mentre era in stato di interdizione dalla messa, ebbe l’ardire di celebrare messa e per questo venne scomunicato; in ogni caso fu poi perdonato da Papa Pio II.

Si spostò quindi nella Chiesa collegiata di san Martino, sempre a Tours, dove divenne suddiacono nel 1465. Johannes Ockeghem era tesoriere in quella chiesa ed i due ebbero modo di conoscersi bene. Alla fine del 1465 Busnois si spostò a Poitiers, dove non soltanto divenne maestro del coro dei ragazzi, ma si adoperò per attrarre dei bravi cantori da tutta la regione; da questo tempo la sua fama di maestro di canto, studioso e compositore si diffuse in tutta la Francia. In ogni caso partì così improvvisamente, come era arrivato, alla fine del 1466; non si conobbe il motivo della sua partenza ma il suo incar

Carlo il Temerario (Carlo l'Audace)

ico venne dato nuovamente al suo predecessore. Lasciata Poitiers, Busnois si trasferì in Borgogna. Dal 1467 Busnois fu alla corte di Borgogna, ed egli iniziò a comporre per Carlo l’Audaceprima che questi assumesse il titolo di Duca il 15 giugno; ciò si desume da uno dei sui mottetti in hydraulis che contiene una dedica dalla quale risulta che era già Conte. Carlo nel divenire Duca di Borgogna, acquisì prest il soprannome di Carlo l’Audace per la sua fierezza e per le sue ambizioni militeri (che lo porteranno alla morte dieci anni più tardi). Assieme alla sua passione per la guerra, Carlo amava la musica e Busnois fu apprezzato e riverito nella Corte di Borgogna.

In una lista del 1467, Busnois assieme a Hayne van Ghizeghem e Adrien Basin, era citato come “cantore e valletto di camera” di Carlo. Assieme alle sue doti di Cantore e compositore dimostrò doti di guerriero (è stato egli stesso, quindi, un Homme armee) accompagnando il Duca nelle sue Campagne militari, così come faceva Hayne van Ghizeghem. Busnois fu all’assedio di Neuss in Germania nel 1475 e sopravvisse, o non vi partecipò, alla disastrosa Battaglia di Nancy del 1477, nella quale Carlo venne ucciso e cominciò a scemare l’espansione della Borgogna. Busnois rimase alla Corte di Borgogna fino al 1482, ma non si conosce dove sia stato e cosa abbia fatto fino al 1492 quando morì. Al tempo della sua morte si trovava alla chiesa di san Saverio a Bruges. In questo periodo egli era conosciuto in tutta Europa ed i suoi manoscritti circolavano largamente nelle cattedrali.

La sua musica è sorprendentemente ‘moderna’ per il periodo, e sicuramente influenzerà la sua evoluzione, considerando che si trasmetterà lungo un ipotetico ‘asse’ che partendo da lui e da Johannes Ockeghem passa agli  allievi di quest’ultimo, fra cui spicca Josquin Desprez, affiancato da Pierre de la Rue, Loyset Compere, Antoine Brumel, solo per ricordare gli allievi indicati nella magistrale ‘Deploration‘ scritta per la morte di Ockeghem dallo stesso Josquin su testo di Jean Molinet.

Fra le tante cose belle, una prima composizione che mi ha colpito, innanzitutto per la scelta del testo, è ‘Anima mea liquefacta est‘, il cui testo è il seguente:

Anima mea liquefacta est, ut dilectus locutus est.  

Quaesivi et non inveni illum; vocavi et non respondit mihi.  

Invenerunt me custodes civitatis,

percusserunt me et vulneraverunt me.

Tulerunt pallium meum custodes murorum.  

Filiae Hierusalem, nuntiate dilecto quia amore langueo.

Anche altri Autori, come Giovanni Croce, si sono cimentati nel musicare questo testo. Eccone la versione inglese, come riportata nella Bibbia di Re Giacomo (testo linkato da Sabine Cassola proprio dalla sua trascrizione della versione di croce di questo mottetto su CPDL.org).

Song of Solomon, 5

1.    I am come into my garden, my sister, [my] spouse: I have gathered my myrrh with my spice; I have eaten my honeycomb with my honey; I have drunk my wine with my milk: eat, O friends; drink, yea, drink abundantly, O beloved.
2.    I sleep, but my heart waketh: [it is] the voice of my beloved that knocketh, [saying], Open to me, my sister, my love, my dove, my undefiled: for my head is filled with dew, [and] my locks with the drops of the night.
3.    I have put off my coat; how shall I put it on? I have washed my feet; how shall I defile them?
4.    My beloved put in his hand by the hole [of the door], and my bowels were moved for him.
5.    I rose up to open to my beloved; and my hands dropped [with] myrrh, and my fingers [with] sweet smelling myrrh, upon the handles of the lock.
6.    I opened to my beloved; but my beloved had withdrawn himself, [and] was gone: my soul failed when he spake: I sought him, but I could not find him; I called him, but he gave me no answer.
7.    The watchmen that went about the city found me, they smote me, they wounded me; the keepers of the walls took away my veil from me.
8.    I charge you, O daughters of Jerusalem, if ye find my beloved, that ye tell him, that I [am] sick of love.
9.    What [is] thy beloved more than [another] beloved, O thou fairest among women? what [is] thy beloved more than [another] beloved, that thou dost so charge us?
10.    My beloved [is] white and ruddy, the chiefest among ten thousand.
11.    His head [is as] the most fine gold, his locks [are] bushy, [and] black as a raven.
12.    His eyes [are] as [the eyes] of doves by the rivers of waters, washed with milk, [and] fitly set.
13.    His cheeks [are] as a bed of spices, [as] sweet flowers: his lips [like] lilies, dropping sweet smelling myrrh.
14.    His hands [are as] gold rings set with the beryl: his belly [is as] bright ivory overlaid [with] sapphires.
15.    His legs [are as] pillars of marble, set upon sockets of fine gold: his countenance [is] as Lebanon, excellent as the cedars.
16.    His mouth [is] most sweet: yea, he [is] altogether lovely. This [is] my beloved, and this [is] my friend, O daughters of Jerusalem.

Bene, l’idea di un’anima liquefatta ovvero di un principio fisso, lo zolfo, che si scioglie, mi ha fatto immediatamente ‘drizzare le orecchie’, e la ‘scena’ della fanciulla che ‘ode la voce’ (il suono) dell’amato, che cerca di raggiungerla (perchè ‘ha la testa piena di rugiada‘!) ma scompare, e la loro unione viene successivamente  impedita; il suono della voce  produce comunque all’interno della fanciulla un ‘cambiamento di stato’, quasi per ‘risonanza’, e questo mi ha rimandato alle pagine misteriose e sapide del Filalete su ‘La ricerca del Magistero perfetto‘, alle pene ed alle paure di un’altra fanciulla prigioniera (un mercurio dunque…) di uno zolfo arsenicale che le impedisce di assumere la propria natura.

Non sarà un caso che proprio nei Canti di Salomone, ovvero nel Cantico dei Cantici, ancora una volta si trovano passi che possono contenere o suggerire verità alchemiche? Forse no, e forse neppure lo è il caso che un compositore come Busnois, sufficientemente colto ed ‘eretico‘ al punto giusto da caratterizzare la propria esistenza come originale, stravagante ed accettata dalle personalità dell’epoca solo in virtù della propria abilità musicale, colga un insegnamento parallelo ed occultato sotto le parole della Bibbia per trasmetterlo mediante la propria arte alle generazioni successive. Pensate, Busnois scrisse anche un mottetto dal titolo ‘Anthoni usque limina‘, e forse fino ai ‘limina’ di un’altra conoscenza egli, che si chiamava Antonio come il santo (ma Busnois non era nuovo a simbolismi, acronimi, autoreferenze lasciati qua e là sparsi nei propri manoscritti), si era spinto.

Ma Busnois ‘vanta’ anche di essere accreditato come l’autore del famoso tema de ‘L’Homme Armè’, un tema ‘popolare’ che è stato utilizzato da tutti o quasi i compositori rinascimentali come ‘cantus firmus’ o in parafrasi per comporre delle Messe. Non è detto che ciò corrisponda al vero: hanno infatti musicato ‘L’Homme armè‘ anche Guillaume Dufay, più anziano di lui, e Johannes Ockeghem, e circa nello stesso periodo. Successivamente, tutti gli allievi di Ockeghem citati nella ‘Deploration‘ da Molinet, ovvero Josquin, de la Rue, Compere e Brumel hanno fatto altrettanto, e questo potrebbe essere un’altro fil rouge da percorrere, che si dipana attraverso le varie generazioni fiamminghe nel tempo e si estende anche geograficamente in tutta l’Europa: Palestrina, a Roma, Tinctoris, a Napoli, per restarein Italia (non dobbiamo tralasciare che Brumel stette in Spagna, a Laon, per un periodo, che lo stesso Dufay soggiornò a lungo in Italia, a Milano, eccetera…).

Tema de l'Homme Armee

Un’interessante inquedramento storico del tema ‘L’Homme armé‘, usato come tema di base o come cantus firmus in molte messe, ed anche da Busnois (forse come si è detto ne è stato addirittura l’autore) è qui:

http://markalburgermusichistory.blogspot.com/8408/02/antoine-busnois-c-1430-1492.html

Il tema dell’Homme armè è semplice, rude ed evocativo, così come le parole, di queste figure di guerrieri in armatura che spadroneggiavano con prepotenza nei villaggi. A ben guardare, contiene al suo interno anche un frammento tematico de ‘La tricotea‘, altro tema quattrocentesco interessante per noi Cercatori, ma di cui parleremo un’altra volta… certo, se non è un caso, allora è un segnale, in perfetto stile Busnois.

Tornando al nostro tema, è sorprendente come esso venga elaborato in composizioni raffinate e complesse, tanto da essere appena riconoscibile al loro interno:

Ma perchè l’Homme armè? Beh, dopo il ‘Liquefacta‘, ho ascoltato il bellissimo Credo di Busnois su questo tema, e lasciando libera la fantasia ho pensato a questa immagine

“L’Alchimista protegge l’Atanor contro le influenze esterne” – Fulcanelli, Il Mistero delle Cattedrali

ed a queste parole:

Rivestito dall’armatura, le gambe bardate di gambali e lo scudo in braccio, il nostro cavaliere è posto sulla terrazza di una fortezza, a giudicare dai merletti che lo circondano. Con un gesto difensivo, egli minaccia con il giavellotto una forma imprecisa (qualche raggio? un gruppo di fiamme?), che è sfortunatamente impossibile ad identificarsi… Dietro il combattente, un piccolo edificio bizzarro, formato da un basamento a volta, merlettato e poggiante su quattro pilastri, è ricoperto da una volta segmentata a forma semisferica. Sotto la volta inferiore, una massa aculea e infiammata ne precisa la destinazione”.

Grazie all’accostamento che ne fa Archer sul suo blog (ma avrei dovuto pensarci io…) un altro Homme armè è disegnato da De Bry nell’Atalanta Fugiens di Michael Maier nell’emblema XX.

 Fra le molte cose scritte nel relativo Discorso da Maier c’è questa descrizione (mia traduzione, un po’ più letterale di quella di Cerchio):

Questo è  il cavaliere ornato da collana, armato con gladio e scudo contro il dragone, affinchè dalle fauci di quello strappi la vergine inviolata Albifica, Beia oppure Bianca nel cognome

I corsivi sono miei, punti che ritengo debbano essere frutto di ulteriore riflessione, ad esempio quell’ornato di collana (torquatus) come traduce il Calonghi, ma che se fosse il participio di torquere sarebbe di ben differente significato, forse con un intendimento operativo. La vergine inviolata, per un’innamorato di Desprez come me, non può che ricondurmi ad una delle sue più interessanti e commovente composizioni:

Non vi sfuggirà quella copiosa ed abbondante discesa di note all’inizio del brano…

Infine, il cognome di Beia? credo che sia perchè esso segue il nome, e che Beia la Bianca sarà così dopo che l’inviolata vergine nera sia stata purificata… ma qui mi avventuro ben oltre il confortante ambito della musica, e lascio questo avventuroso peregrinare ai Compagni (cui dedico questa fatica) nella speranza che essi rispondano, come all’invito di Merula: ‘Dica, dica chi vuole, dica chi sa’.

Buona cerca!

Chemyst

 

 

Un altro video interessante

E’ sempre bello sentir parlare di Alchimia, anche se in francese… con anche un po’ di musica di contorno. Perciò, rallegrandoci che YouTube ce lo abbia consigliato, visti i nostri ascolti precedenti, non posso esimermi dal segnalare questo video:

Il video lascia scorrere immagini simboliche molto evocative, quelle che riconosco della vastissima iconografia alchemica sono tratte dal Mutus Liber di Altus (la versione colorata che commentò Jean Laplace) e dall’Atalanta  Fugiens di Michael Maier. A parte poi vedere che nella illuminata Parigi c’è una via  intitolata a Nicolas Flamel, è davvero emozionante vedere nel finale il volto e sentire la voce del Maitre Eugene Canseliet

Chemyst