Da un ‘Jeu d’Enfants’ all’altro…

Negli anni dell’infanzia si usava, quando possibile, giocare a calcio dove capitava: un cortile, la villa comunale, la spiaggia, un prato, persino dentro un’area archeologica vicino casa sulla quale era cresciuto un comodo manto erboso, comodo per chi, come me, giocava in porta…

A volte, specie se da una parte o dall’altra giocava qualcuno bravo, c’era sproporzione fra una squadra e l’altra ed il risultato poteva essere un ‘cappotto‘ di 7, 9 o anche 10 a 0. In quel caso la squadra vincitrice intonava un ritornello canzonatorio verso gli sconfitti che suonava più o meno così:

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(il dialetto delle parole si può tradurre così: ‘Eo eo, vi abbiamo imbottigliato, eo eo vi abbiamo ubriacato‘).

A distanza di molti anni, esplorando il repertorio rinascimentale con il tema del vino, mi sono imbattuto in una nota ‘chanson rustique‘, riportata nel Cancionero de Palacio, che inizia nello stesso modo: La Tricotea.

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Eccone un esempio da YouTube:

(una chicca, un’esecuzione vintage di una delle formazioni più belle dei King Singers).

L’incipit è assolutamente identico, e lo spirito è similmente giocoso: La Tricotea ha infatti un testo costituito da un misto di dialetti franco-ispanici, la cui origine pare sia da ricercare nelle osterie del porto, vero crogiolo linguistico in cui si fondono le ‘parlate ‘ certo non letterarie di marinai provenienti da ogni dove e che danno origine ad un testo in cui si riconoscono temi quali la ragazza ‘facile’, il vino, il cibo e i santi da prendere in giro. Ecco il testo:

La tricotea,
sa Martin la vea.
Abres un poc
al agua y señalea.
La bota senbra tuleta,
la señal d’un chapiré.
(Ce/Ge) que te gus per mundo spesa.
La botilla plena,
Dama, qui mana,
cerrali la vena,
Orli, cerli, (trun/trum), madama,
cerlicer, cerrarli ben,
(votr’/botr’) ami contrari ben.
Niqui, niquidón,
formagidón, formagidón.
Yo soy monarchea
de grande nobrea.
Dama, por amor,
dama, bel sé vea,
dama, yo la vea.

Yo é clavar el (molin/molín)
y untar el batán.
No me des pan
nin torresne de tosín.
La bota senbra tuleta,
la señal d’un chapiré.
(Ce/Ge) que te gus per mundo spesa.
La botilla plena,
Dama, qui mana,
cerrali la vena,
Orli, cerli, (trun/trum), madama,
cerlicer, cerrarli ben,
(votr’/botr’) ami contrari ben.
Niqui, niquidón,
formagidón, formagidón.
De vos haré bisoña
qu’en tota Borgoña
non trobéis otro mí par;
dama bel, sé mea;
dama, yo la vea.

Ora, questo frammento tematico comune fra ‘La tricotea‘ e il giocoso tema della mia infanzia è in comune anche con una chanson, sempre di sapore popolare, attribuita però storicamente a Antonine Busnois, di cui ci siamo già occupati: ‘L’Homme armè’. Con le dovute differenze (il tempo, ternario e non binario, sostanzialmente) nelle battute 12-19 ritroviamo le stesse note:600px-lhommearme-1

Ci piace riportare qui, ad integrazione di quanto già documentato, assieme alle implicazioni alchemiche, il nome dei numerosi compositori che hanno utilizzato come ‘cantus firmus’ questo tema  per comporre delle messe:

Antoine Busnois, Guillaume Dufay, Josquin Desprez, Pierre de la Rue, Loyset Compere, Antoine Brumel, Johannes Regis, Johannes Ockeghem, Guillaume Faugues, Johannes Tinctoris, Firminus Caron, Mathurin Forestier, Jacob Obrecht, Bertrandus Vaqueras, Philippe Basiron, Mambrianus de Orto, Robert Carver, Matthaeus Pipelare, Cristobal de Morales, Francisco de Penalosa, Vitalis Venedier, Francisco Guerrero, Ludwig senfl, Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Si tratta di ben 24 compositori, in gran parte appartenenti alla scuola franco – fiamminga o ad essa legati (penso a Morales, o allo stesso Palestrina) e 9 di essi appartengono al duplice elenco di musici citati da Francois Rabelais nel famoso prologo al IV Libro di Pantagruel (1522: questo cut-off in qualche modo aumenta percentualmente il numero dei compositori ‘rabelaisiani‘ perchè consente di escludere quelli più recenti come data di pubblicazione delle loro messe). Questo è solo l’elenco relativo alle messe: ‘L’Homme armè‘ entra peraltro in composizioni diverse come i mottetti e le chanson (penso ad esempio a Robert Morton).

Mi sono letteralmente dannato per conoscere esattamente il significato della parola ‘Tricotea‘: la sua radice è verosimilmente ‘tricot‘, che ha a che fare con il cucito. Il termine tuttavia ricorre in chanson con chiaro significato erotico: cito ad esempio “Je me complains” del grande Josquin Desprez, che finisce così:

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ma anche un’anonima chanson quattrocentesca politestuale a tre parti, che però fa assumere a questo tema popolaresco nuova importanza, come vedremo. Si tratta di ‘La tricotea / A la tricoton /Maistre Pierre‘. Dunque, nel testo della terza voce ecco comparire ‘Maistre Pierre du Coingnet‘!

Dunque, oltre al tema de ‘Lhomme arme’, come abbiamo visto ricco di connessioni con l’Alchimia, non sfugge  a chi ha letto i due libri di Fulcanelli, la connessione a Maistre Pierre du Coignet. Nel Mistero delle Cattedrali vi si fa riferimento a proposito di una statua, che rappresenta il diavolo in forma di un cane nero, posta un tempo a Notre Dame de Paris e nella Cattedrale di Sens, ribattezzata ‘Maistre Pierre du Coignet’ dal popolo (probabilmente, come vedremo, su istigazione del clero), nella cui bocca aperta i fedeli usavano spegnere i mozziconi delle candele ancora accesi.

Paolo Lucarelli nelle note al Mistero spiega e tenta di tradurre con “Mastro Pietro del Cantuccio“, simbolicamente alludendo alla nostra materia iniziale, fetida, nera e disprezzata che tuttavia è, in potenza, la ‘Pietra maestra angolare’ della Grande Opera (rammento anche nella liturgia pasquale il versetto ‘La pietra scartata dai costruttori è diventata testata d’angolo’ in cui, noto con un sorriso, sopravvive un’indicazione forse involontaria al prodotto al tempo stesso luminoso e oscuro della prima congiunzione), ovvero il Mercurio Comune. Nelle Dimore Filosofali si cita invece un Maistre Pierre du Coingnet nel capitolo sul Grimorio del Castello di Dampierre ed è lo stesso Fulcanelli a dargli la traduzione di ‘pietra maestra di conio‘, ovvero ‘la nostra pietra angolare ed il blocco primitivo sul quale tutta l’opera è edificata‘ (suggerisco vivamente di rifarsi all’originale francese, di recente ripubblicato in anastatica da Martino Publishing, Mansfield, USA, 2012, p. 241, la traduzione italiana di Mediterranee, come sappiamo, è molto carente).catedralsaintetiennedesens

In realtà troviamo un Pierre du Coingnet in Francois Rabelais (proprio così!), che dice essere distorsione del nome Pierre de Cugnieres il quale in una disputa contro dei prelati venne ‘sconfitto‘ e quindi denigrato. “Coingne“, infatti, come risulta poi evidente nel prosieguo della lettura del Prologo al IV Libro di Pantagruel, oltre al significato di ‘scure‘ indica (di nuovo) l’atto sessuale: ‘coingner‘ è usato nel senso di ‘penetrare’ (nella casta traduzione italiana in mio possesso è tradotto ‘incuneare‘) proprio nelle due Chanson oggetto del racconto di Priapo (verrebbe da dire: da che pulpito…) cantate e suonate dai musicisti francesi e fiamminghi che costituiscono uno dei filoni portanti della nostra Cerca. A dispetto, dunque, del suo nome derisorio e dai risvolti volgari, una ‘Pietra maestra della penetrazione‘ non perde affatto valenza alchemica, piuttosto ne acquista: anzi, il gesto inconsapevole del popolo che introduce del fuoco al suo interno aggiunge ancor più valore a questa immagine in termini di operatività di Laboratorio.

In fondo, una volta assodato che proprio la copula sessuale (“coingnee“) costituisce l’elemento comune dei tre testi uniti in una sorta di quodlibet dall’anonimo autore di ‘La tricotea / A la tricoton /Maistre Pierre‘ possiamo ipotizzare che sotto una veste testuale poco edificante  si possa celare un’allegoria della congiunzione alchemica, che in fondo è l’unione mediata dal fuoco (meglio, da più fuochi) di un maschio, uno zolfo, con una femmina, un mercurio. Aggiungerò però, anche se a qualcuno non sarà sfuggito, che, una volta accettata l’ipotesi che questi testi di chanson  (ed a questo punto anche il Prologo di Rabelais) alludano ad operazioni della cosiddetta Prima Opera, ci troviamo di fronte alla trasmissione di un insegnamento segreto che tutti i testi alchemici contemporanei generalmente saltano o tutt’al più spargono in poche parole distribuite lungo tutto il testo, preferendo parlare dall’inizio della Seconda Opera, descrivendo le Sublimazioni o Aquile come Prima Operazione.

D’altra parte, abbiamo già incontrato altri brani musicali ricchi di allegorie alchemiche dissimulate all’interno di un testo più o meno erotico: mi riferisco a ‘Ce moys de May‘ di Clement Janequin, intimo amico di Rabelais e da questi tenuto in gran considerazione, autore anche di ‘Ung mary se vouloit coucher‘, parafrasata da Rabelais come ‘Grand Thibault se vouloit coucher‘, ovvero la prima delle due chanson presenti nel racconto di Priapo presente nel Prologo al IV Libro.

A voler spingere ancor di più – magari forzando un po’ le cose – la ricerca di collegamento fra chanson (tutte ben degne della ‘Gaia scienza’, come vedremo) allegre e goderecce, troviamo che ne esistono due, dal titolo ‘La, la, Maistre Pierre‘, musicate da vecchie conoscenze, quali Jacob Clemens non Papa, lo stesso di cui parlammo a proposito di ‘Pere eternel‘, e Claudin de Sermisy, ovvero ancora una volta uno dei musicisti presenti nel racconto di Priapo, il quale fu una vera star della chanson parisienne al tempo di Francois I de Valois.

Eccone il testo:

La la, maistre piere
la la, buvons don
en revenant de Nanterre
ie m’assis sur une piere
aupres de moy ung flacon
a ce flacon fit la guerre
en mangeant dung gras gambon
la la, maistre piere
la la, buvons don

Tralasciando (ma neanche troppo) la facile cabala fonetica ‘En revenant de Nanterre’ >  ‘En revenant d’une terre‘ ‘La, la, Maistre Pierre’ > ‘La, la  maistre Pierre‘, che invece di tradurre ‘Tornando da Nanterre, la, la Mastro Pietro‘ leggiamo ‘Rinvenendola da una terra la Pietra Maestra‘, il nostro allegro viandante, compagno di viaggio (?) del nostro Maestro Pietro/della nostra Pietra Maestra, si siede su una pietra (che insistenza!) e mangiando un grasso prosciutto fa la guerra “a ce flacon“, a questa bottiglia.  Curioso, questo è anche uno dei tre testi (ricorre questa tecnica) presenti nella notissima chanson dal titolo di ‘Tourdion‘ scritta (o comunque pubblicata)  da Pierre Attaingnant, l’editore parigino di corte: ‘En mangeant d’un gras jambon a ce flacon faison la guerre‘. Pressoché identico. Attaingnant specifica il vino, Chiaretto, mutuandolo da Guillaume le Heurteur (ancora uno dei compositori/cantori della seconda lista menzionata da priapo) che ha composto la meno celebre ‘Quand je bois du vin Clairet‘ a tre voci.

Fra l’altro, detti musici, secondo il racconto di Priapo, mentre cantano e suonano la chanson di Janequin, fanno ‘la guerra a schidionate di prosciutti e bastioni di bottiglie‘: questo sembrerebbe indicare che il Rabelais conoscesse quantomeno la chanson di Heurteur o comunque avesse ampia conoscenza o possedesse molte delle edizioni di chanson di Pierre Attaingnant. Ma il Tourdion fu pubblicato  nel 1530 e la chanson di Le Heurteur nel 1545, dunque sono i due autori che conoscevano Rabelais ed il suo IV libro, e non (soltanto) viceversa.

Ma ‘La tricotea‘ riserva un’ultima sorpresa.

Nella seconda strofa nomina la Borgogna: forse sembrerà davvero 199px-charles_the_bold_1460un’ulteriore forzatura, ma è lì che stava Antoine Busnois quando ha scritto ‘L’Homme arme‘, che ne contiene l’incipit. Lui, Busnois, era egli stesso un ‘homme arme‘ al servizio del Duca Carlo il Temerario, il quale infranse la propria vita e quella della Borgogna, scrigno di musica e d’alchimia, nell’inseguire, lui stesso Musico, Alchimista e Guerriero insieme, il proprio sogno di ‘grandeur‘ cavalleresca, cingendo al collo il Toson d’Oro, simbolo della fraternità ermetica di cui reggeva il Gran Magistero.

E così, forse, il cerchio si chiude.

E’ tempo di tornare ai nostri ‘Jeux d’enfants‘. Buona cerca a tutti!

Chemyst

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Il solenne ‘Old Hundredth’, il Salterio Ginevrino ed un canto di parrocchia

Carissimi amici,

in realtà non saprei se questo post, pieno com’è in prevalenza di considerazioni storico – musicali, trovi qui la sua collocazione corretta. Tuttavia, quando lessi l’invocazione sottesa alla melodia, non ho potuto fare a meno di pensare a chi si prodiga, nelle notti giuste, ad elevare al Padre delle Luci la sua preghiera, fatta di fuoco, di dedizione e di abbandono.

Sono però andato a vedere quella frase, sul testo di Gustav Reese, perché avevo riconosciuto immediatamente la melodia: la sua storia vale davvero la pena di essere raccontata.

Il capitolo del Reese [La Musica nel Rinascimento] che stavo leggendo riguardava il Salterio di Ginevra e la nascita, ai fatti, di un nuovo filone musicale legato al protestantesimo, filone costituito di musiche prima monodiche, volutamente a scansione sillabica perché destinate al ‘canto del popolo’ e poi, nonostante l’opposizione dello stesso Lutero, sempre più frequentemente polifoniche.

Accennammo già in passato che questo Salterio (in pratica, una raccolta di Salmi) era in lingua ‘volgare’ e non in Latino, e che Clement Marot stesso, su incarico di Francesco I, li tradusse in Francese. Perché Francesco I fece questo non è chiaro: probabilmente non era affatto intenzionato a sposare lo scisma protestante, forse era soltanto una mossa politica da includere nella dinastica ‘dialettica‘ di potere  fra i Valois ed i De Guise/Lorena: fatto sta che letteralmente gettò Marot nelle braccia del movimento protestante, di fatto facendolo scomunicare e condizionando fortemente la sua vita successiva.

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La veste musicale dei Salmi polifonici in francese vide all’opera insigni musicisti dell’epoca: fra essi spicca il nome di Clement Janequin accanto ad altri di pur grande rilievo come Jean Caulery, Louis Bourgeois, il trattatista Jambe de Fer, Waelrant, ed altri.

Nel nostro percorso di ricerca abbiamo già incontrato i nomi di Janequin e di Caulery, quest’ultimo fu l’autore della musica della Salutation Angelique, quell’Ave Maria tradotta da Marot in modo così particolare, tanto quanto particolare fu la disposizione testuale sulla musica operata dallo stesso Caulery.

Il canto in questione è stato elaborato polifonicamente da Luois Bourgeois, il compositore più rappresentato nel Salterio, ma la melodia non è sua ed è probabilmente preesistente e di origine – al pari di molte altre  – popolare. Bourgeois la tratta inserendola nella voce di tenore: in questo modo forse voleva non metterla in evidenza, anche se questa era comunque una pratica musicale comune. Comunque, questa melodia ebbe un successo straordinario che è perdurato fino ai nostri giorni e, con forme solo lievemente diverse, è entrata nelle celebrazioni solenni del Regno Unito (noto come ‘The Old Hundred‘, nella versione di Sir Vaughan – Williams, accompagna l’ingresso solenne a Westminister della Regina).

 Essa  è anche pratica comune nelle occasioni liturgiche domenicali delle nostre Parrocchie con il titolo di ‘Noi canteremo Gloria a Te’, nella elaborazione musicale di un tal Testi.

Ho cercato una esecuzione dignitosa, fra le tante disponibili in rete: la differenza si sente comunque. La confusione, poi, regna sovrana: nel video qui sopra il brano viene indicato come ‘Noi canteremo Gloria a Te‘ e poi, fra parentesi,  L. Bourgeois: “All people that on earth do dwell“, che è l’incipit del testo elaborato da Vaughan Williams, dato che Bourgeois, come detto, ha armonizzato un testo francese.

A questo punto mi sia consentito un po’ di sarcasmo verso quella classe clericale che continua a gestire in modo dissennato la musica liturgica in Italia: mi chiedo quanti preti (di qualsiasi colore abbiano la tonaca, nera, porpora o viola) sappiano mai che ‘Noi canteremo Gloria a Te‘ è un corale del Salterio Ginevrino, manifesto sonoro del nascente Protestantesimo,  e ‘Signore Dolce Volto‘, uno degli ‘hit‘ liturgici della Settimana Santa, beniamino delle anziane recitatrici di rosari, un corale con il testo scritto da Lutero… e si permettono poi di bandire la polifonia scritta da Autori giganteschi a favore di cacofonie ritmiche per di più approssimative con la scusa (tutta italiana, peraltro) di una (a conti fatti fallimentare, se non definitivamente fallita) “partecipazione del popolo” al canto, travisando (ad arte?) le direttive del Concilio Vaticano II.

Sed de hoc satis.

Naturalmente, sia nell’Old Hundredth, sia nella più modesta versione ‘neocattolica’, il testo originario non è sopravvissuto. Ma veniamo alle parole, che giustificano forse il perché questo canto giunge su un blog di Alchimia. Guardate voi stessi:

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La melodia è quella, e la traduzione italiana fedele: non è stupefacente il suo senso, almeno se a leggerla siamo noi alchimisti operativi?

Il testo appartiene al Salmo 134 (133): così è nella King James’ Bible:

Behold, bless ye the LORD,

all [ye] servants of the LORD,

which by night stand

in the house of the LORD.

Questo il testo della ‘Vulgata‘ (al n. 133):

Ecce benedicite Domino omnes servi Domini qui statis in domo Domini
in noctibus levate manus vestras ad sanctum et benedicite Domino
benedicat tibi Dominus ex Sion factor caeli et terrae

Il Salmo è un cosiddetto ‘Canto di Ascesa‘ che veniva recitato/cantato una volta che il pellegrino aveva salito i gradini del tempio di Sion ed era giunto al cospetto del Signore.

Anche senza valenze alchemiche, la suggestione simbolica è potente e patente: l’ascesa si trasforma in ascesi, la salita fisica di una scalinata nel raggiungimento di un luogo elevato dell’anima.

Ma perché la notte?

Certo, ricordiamo tutti la bellezza della preghiera d’amore di Juan de la Cruz, di cui parlammo qui e le possibili implicazioni dei suoi versi appassionati. Ma qui, per chi tutte le notti ‘buone‘ accanto al forno e tramite esso recita la sua preghiera ardente (in tutti i sensi), sembra proprio che il Salmista si rivolga a… noi. Ed ecco che, come ebbe a dire Lucarelli alla Sorbona, ci appare spaventosamente chiara la portata della preghiera elevata per tramite del fuoco:

Jean Lapiace mi diceva una volta, e lo ricordo ancora, che se un alchimista fosse completamente cosciente di ciò che va a fare, non oserebbe mai compiere la più piccola operazione. Ci vuole un po’ d’incoscienza per avere il coraggio di avvicinarsi al forno e dire a Dio: “Vieni a casa mia”. Ci vuole molto coraggio“.

A tradurre questo Salmo non è stato Clement Marot, ma Theodore de Beze. Come il primo, però, egli sceglie nel tradurre: sceglie il testo della King James’ Bible e non il Latino della Vulgata [1]. Polemica religiosa? Indicazione politica? Forse. A noi però piace pensare che sia  un ulteriore tassello di quel mosaico sottile che passa per la Salutation Angelique cara a Canseliet musicata da Caulery e per la Pere Eternel di Clemens non Papa, sempre su testo tradotto da Marot. E mi tengo buona per le mie notti primaverili questo canto di preghiera e di buon auspicio per le attese ‘generazioni’ future.

Buen Camino

Chemyst

[1] La biografia di De Beze, successore di Calvino, è piuttosto interessante: una sintesi è qui

Un’altra piccola perla alchemica di Clement Marot e di un suo complice musicale…

Cari Compagni di Cerca,

sarà anche vero che chi è stato folgorato dall’amore pr Dama Alchimia vede Alchimia dovunque, ma ancora una volta ci sembra di scorgere una traccia ben precisa, seppur tenue, e sensibile ai nostri occhi di Cercatore seppur inesperto e principiante.

Occasione per la nuova ‘scoperta‘ di indizi alchemici in un brano di musica è stata la ricerca di musiche francesi con testi, diremmo oggi, ‘d’autore‘. L’autore ‘sospetto‘ non è affatto nuovo, trattandosi di Clement Marot, già da noi fortemente indiziato quale ‘eretico’ per la sua curiosa traduzione dell’Ave Maria, che diventò in Francese la ‘Salutation Angelique‘, splendidamente musicata da Jean Caulery.

Questa volta il Marot è autore di un testo (o meglio della traduzione di un testo), ‘Pere Eternel‘ (Padre eterno), musicato da Jacobus Clemens non Papa, eccellente compositore fiammingo autore di composizioni di grande suggestione sonora, ad esempio di uno splendido ‘Magi veniunt ab Oriente‘ (sic!). Per chi volesse saperne di più (o magari confrontare date e luoghi), Jacobus Clemens non Papa, anche Jacques Clément o Jacob Clemens non Papa (c. 1510 al 15151555 o 1556), è stato un compositore fiammingo, della Scuola franco fiamminga e del rinascimento. Egli fu prolifico in molti degli stili a lui contemporanei e fu particolarmente famoso per le sue composizioni polifoniche di Salmi in lingua tedesca detti anche Souterliedekens. Nulla si sa dei primi anni della sua vita ed anche i dettagli della sua vita artistica sono molto scarsi. Egli può essere nato in Zelanda anche se non vi è certezza; certamente nacque in qualche località fra il moderno Belgio e l’Olanda. Il primo riferimento certo sulla sua vita è relativo alla fine della decade fra il 1530 e il 1540, quando Pierre Attaingnant pubblicò a Parigi una raccolta di sue chanson. Fra il marzo 1544 ed il giugno 1545 prestò servizio presso la cattedrale di Bruges e poco dopo entrò in relazione d’affari con l’editore musicale di Anversa Tielman Susato, con il quale rimase in affari per il resto della sua vita. Dal 1545 al 1549 fu probabilmente direttore del coro alla Corte di Carlo V. Nel 1550 fu impiegato presso la Fratellanza Mariana a ‘s-Hertogenbosch (la cittadina che diede i natali a Hieronimus Bosch). Altre città in cui può aver vissuto e lavorato sono Ypres e Leida. Il suo nomignolo non Papa gli fu attribuito per distinguerlo dal contemporaneo Papa Clemente VII “Jacob Clemens ma non il Papa” o anche dal poeta Jacobs Papa anche lui di Ypres. Non si conoscono dettagli sulla sua morte, ma egli morì probabilmente nel 1555 o nel 1556. Il testo di una lamentazione sulla sua morte composta da Jakob Vaet, indica che venne ucciso; vero o falso che sia, non si conoscono le motivazioni e le circostanze. Clemens venne sepolto a Diksmuide vicino Ypres attualmente in Belgio. Contrariamente ai suoi contemporanei, Clemens sembra non abbia viaggiato in Italia con il risultato che l’influenza italiana è assente dalla sua musica; egli scrive nel linguaggio nord europeo dello stile franco fiammingo e fu uno dei compositori più rappresentativi della generazione fra Josquin, Palestrina e Orlando di Lasso.

Souterliedekens

Fu un compositore molto prolifico e scrisse: 15 Messe (pubblicate dal 1555 al 1580 da Pierre Phalèse a Leuwen), 233 mottetti, 80 chanson e 159 Souterliedekens (pubblicati dal 1556 al 1557 da Tielman Susato ad Anversa), (Salmi in lingua tedesca, tratti da frammenti di melodie popolari, usati come cantus firmus). Di tutti questi lavori, i Souterliedekens furono probabilmente i più largamente conosciuti ed imitati. L’influenza di Clemens fu quasi esclusivamente avvertita in Germania; Orlando di Lasso, in particolare, conobbe la sua musica ed incorporò alcuni elementi del suo stile nelle proprie opere (da Wikipedia, modificato: ho lasciato tutti i link nel testo, per chi volesse approfondire).

 

Ho eseguito in passato musiche di Clemens non Papa, ed alcune di esse (di argomento sacro) sono di grande suggestione, come la sua splendida Magi veniunt ab Oriente.

Tornando alla sua ‘Pere eternel‘, eccone il testo ‘tradotto’ da Marot:

Pere eternel, qui nous ordonnez

n’avoir soucy du lendemain,

des biens que pour ce jour nous donnez

te mercions de cueur humain.

Or puis qu’il t’a pleu de ta main

donner au corps manger et boire,

plaise toy du celeste pain

paistre nos âmes à ta gloire

Ecco come suona, nella bella interpretazione degli Scholars: ne approfitto per sottolineare che è noto sotto il titolo di Action des Graces, che anch’esso val la pena di tradurre alla lettera con Azione delle Grazie:


Secondo il senso comune si può tradurre così:

Padre eterno, che ci ordini

di non preoccuparci sul domani,

per i beni che ci hai dato oggi

noi ti ringraziamo con tutto il nostro cuore.

Ora, poichè ti sei compiaciuto

di dare ai nostri corpi cibo e bevande,

possa piacerti, come pane dal cielo,

il nutrire le nostre anime alla tua gloria

Tuttavia, a ben guardare, anche così, con questa traduzione asettica ed in parte a senso, qualche campanellino risuona nelle nostre teste ormai folli: l’accenno ad un pane celeste che nutra le nostre anime, ad esempio…

La luce, fioca, si intensifica se proviamo a guardare il testo francese: buona norma, dunque, a questo punto, armarsi di vocabolario e fare una traduzione il più possibile ‘letterale’ cercando di non farsi prendere dal fascino di una rima, piuttosto invece badando ad assonanze e simiglianze fra termine francese ed italiano. Ecco cosa viene fuori:

 

Padre eterno, che a noi ordini

non aver affanno* del domani

dei beni che per questo giorno a noi doni

te ringraziamo di umano cuore

Poichè or ti è piaciuto dalle tue mani

donare ai corpi da mangiare e bere,

piaccia a te di celeste pane

nutrire (le) nostre anime a tua gloria

Per esempio, quell’ “Or” è stato tradotto in inglese con “Now” ed in italiano con “Ora“: tuttavia in francese può essere sia “Ora” che “Oro“, e er di più tale parola nel testodisposto sotto le quattro linee di violino, mezzosoprano, alto e tenore non è mai seguita da  una virgola, come nelle due traduzioni.

Inoltre, se in linea di massima a virgole nel testo devono corrispondere pause nella musica, ecco che ad una verifica rapida appare evidente  che tale presunta virgola non avrebbe alcun corrispettivo musicale, coem invece Clemens non Papa fa avvenire ogni qualvolta c’è una virgola ‘vera‘. E questo sottolinea una precisa consapevolezza semantica anche da parte del compositore…

Dunque non “Ora” ma “Oro“, e l’oro, si sa, per gli Alchimisti ha grande importanza, in particolare quello che essi chiamano “il nostro Oro“, il cosiddetto “Oro filosofico“, quello di Limojon de Saint-Didier, in una parola il loro principio sulfureo. Ed ecco come si trasformerebbe la pur bella preghiera del Ringraziamento:

“… Poichè oro ti è piaciuto dalle tue mani donare ai corpi da mangiare e bere…”

In breve, ecco una possibile descrizione del Miracolo della Creazione Microcosmica che avviene incessantemente e che produce stupore nella stessa Natura se il Saggio sa disporre nel modo giusto i… CORPI. Ovvero, le nostre Materie.

Corpo“, infatti, sta per un qualcosa di solido, come i minerali, le pietre, insomma qualunque materia, appunto, allo stato di coagulazione o di fissità. Sottolineo che nel testo francese non c’è ‘i nostri corpi’ nel senso di corpi umani, ma soltanto ‘i corpi‘ (in un punto con un errore ortografico non so quanto casuale, scritto ‘corpus‘ per ‘corps‘, nella seconda linea, quella in chiave di mezzosoprano).

Mi accingevo con un gran sorriso stampato sul volto a concludere il post, quando l’occhio mi cade sull’incipit del brano: “Pere eternel, qui ordonnez…“: quest’ultima parola, suddivisa in sillabe sul rigo musicale è scritta ‘or – don – nez‘, ed ecco che potrebbe diventare ‘or donnez‘, ed in un perfetto francese diventare “Padre eterno, che doni oro…

Diavolo d’un Marot, dovevi saperne ben di più di quel che hai fatto intendere, magari grazie al tuo contemporaneo Rabelais, e chissà se, alla fine, non ti abbiano perseguitato anche per questo…

Un caro saluto

Calendula

Chemyst

* Resta un piccolo mistero, per chi vuole continuare a dipanare anche un fil rouge linguistico: ‘soucy‘ significa anche ‘calendula‘. In un altro dizionario troviamo tradotto ‘fiorrancio‘, che il Dizionario Etimologico così spiega: “Uccelletto di becco fine, che ha nel sommo del capo penne paragonate ad un FIORE, di colore RANCIO, ossia AUREO (v. Rancio): detto più comunemente per la sua piccolezza Fiorrancino e Fiorancino. – E’ anche il nome di una pianta perenne, il cui fiore è giallo.”

Quanto oro, in questo bel brano di musica…

Chemyst