Da un ‘Jeu d’Enfants’ all’altro…

Negli anni dell’infanzia si usava, quando possibile, giocare a calcio dove capitava: un cortile, la villa comunale, la spiaggia, un prato, persino dentro un’area archeologica vicino casa sulla quale era cresciuto un comodo manto erboso, comodo per chi, come me, giocava in porta…

A volte, specie se da una parte o dall’altra giocava qualcuno bravo, c’era sproporzione fra una squadra e l’altra ed il risultato poteva essere un ‘cappotto‘ di 7, 9 o anche 10 a 0. In quel caso la squadra vincitrice intonava un ritornello canzonatorio verso gli sconfitti che suonava più o meno così:

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(il dialetto delle parole si può tradurre così: ‘Eo eo, vi abbiamo imbottigliato, eo eo vi abbiamo ubriacato‘).

A distanza di molti anni, esplorando il repertorio rinascimentale con il tema del vino, mi sono imbattuto in una nota ‘chanson rustique‘, riportata nel Cancionero de Palacio, che inizia nello stesso modo: La Tricotea.

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Eccone un esempio da YouTube:

(una chicca, un’esecuzione vintage di una delle formazioni più belle dei King Singers).

L’incipit è assolutamente identico, e lo spirito è similmente giocoso: La Tricotea ha infatti un testo costituito da un misto di dialetti franco-ispanici, la cui origine pare sia da ricercare nelle osterie del porto, vero crogiolo linguistico in cui si fondono le ‘parlate ‘ certo non letterarie di marinai provenienti da ogni dove e che danno origine ad un testo in cui si riconoscono temi quali la ragazza ‘facile’, il vino, il cibo e i santi da prendere in giro. Ecco il testo:

La tricotea,
sa Martin la vea.
Abres un poc
al agua y señalea.
La bota senbra tuleta,
la señal d’un chapiré.
(Ce/Ge) que te gus per mundo spesa.
La botilla plena,
Dama, qui mana,
cerrali la vena,
Orli, cerli, (trun/trum), madama,
cerlicer, cerrarli ben,
(votr’/botr’) ami contrari ben.
Niqui, niquidón,
formagidón, formagidón.
Yo soy monarchea
de grande nobrea.
Dama, por amor,
dama, bel sé vea,
dama, yo la vea.

Yo é clavar el (molin/molín)
y untar el batán.
No me des pan
nin torresne de tosín.
La bota senbra tuleta,
la señal d’un chapiré.
(Ce/Ge) que te gus per mundo spesa.
La botilla plena,
Dama, qui mana,
cerrali la vena,
Orli, cerli, (trun/trum), madama,
cerlicer, cerrarli ben,
(votr’/botr’) ami contrari ben.
Niqui, niquidón,
formagidón, formagidón.
De vos haré bisoña
qu’en tota Borgoña
non trobéis otro mí par;
dama bel, sé mea;
dama, yo la vea.

Ora, questo frammento tematico comune fra ‘La tricotea‘ e il giocoso tema della mia infanzia è in comune anche con una chanson, sempre di sapore popolare, attribuita però storicamente a Antonine Busnois, di cui ci siamo già occupati: ‘L’Homme armè’. Con le dovute differenze (il tempo, ternario e non binario, sostanzialmente) nelle battute 12-19 ritroviamo le stesse note:600px-lhommearme-1

Ci piace riportare qui, ad integrazione di quanto già documentato, assieme alle implicazioni alchemiche, il nome dei numerosi compositori che hanno utilizzato come ‘cantus firmus’ questo tema  per comporre delle messe:

Antoine Busnois, Guillaume Dufay, Josquin Desprez, Pierre de la Rue, Loyset Compere, Antoine Brumel, Johannes Regis, Johannes Ockeghem, Guillaume Faugues, Johannes Tinctoris, Firminus Caron, Mathurin Forestier, Jacob Obrecht, Bertrandus Vaqueras, Philippe Basiron, Mambrianus de Orto, Robert Carver, Matthaeus Pipelare, Cristobal de Morales, Francisco de Penalosa, Vitalis Venedier, Francisco Guerrero, Ludwig senfl, Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Si tratta di ben 24 compositori, in gran parte appartenenti alla scuola franco – fiamminga o ad essa legati (penso a Morales, o allo stesso Palestrina) e 9 di essi appartengono al duplice elenco di musici citati da Francois Rabelais nel famoso prologo al IV Libro di Pantagruel (1522: questo cut-off in qualche modo aumenta percentualmente il numero dei compositori ‘rabelaisiani‘ perchè consente di escludere quelli più recenti come data di pubblicazione delle loro messe). Questo è solo l’elenco relativo alle messe: ‘L’Homme armè‘ entra peraltro in composizioni diverse come i mottetti e le chanson (penso ad esempio a Robert Morton).

Mi sono letteralmente dannato per conoscere esattamente il significato della parola ‘Tricotea‘: la sua radice è verosimilmente ‘tricot‘, che ha a che fare con il cucito. Il termine tuttavia ricorre in chanson con chiaro significato erotico: cito ad esempio “Je me complains” del grande Josquin Desprez, che finisce così:

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ma anche un’anonima chanson quattrocentesca politestuale a tre parti, che però fa assumere a questo tema popolaresco nuova importanza, come vedremo. Si tratta di ‘La tricotea / A la tricoton /Maistre Pierre‘. Dunque, nel testo della terza voce ecco comparire ‘Maistre Pierre du Coingnet‘!

Dunque, oltre al tema de ‘Lhomme arme’, come abbiamo visto ricco di connessioni con l’Alchimia, non sfugge  a chi ha letto i due libri di Fulcanelli, la connessione a Maistre Pierre du Coignet. Nel Mistero delle Cattedrali vi si fa riferimento a proposito di una statua, che rappresenta il diavolo in forma di un cane nero, posta un tempo a Notre Dame de Paris e nella Cattedrale di Sens, ribattezzata ‘Maistre Pierre du Coignet’ dal popolo (probabilmente, come vedremo, su istigazione del clero), nella cui bocca aperta i fedeli usavano spegnere i mozziconi delle candele ancora accesi.

Paolo Lucarelli nelle note al Mistero spiega e tenta di tradurre con “Mastro Pietro del Cantuccio“, simbolicamente alludendo alla nostra materia iniziale, fetida, nera e disprezzata che tuttavia è, in potenza, la ‘Pietra maestra angolare’ della Grande Opera (rammento anche nella liturgia pasquale il versetto ‘La pietra scartata dai costruttori è diventata testata d’angolo’ in cui, noto con un sorriso, sopravvive un’indicazione forse involontaria al prodotto al tempo stesso luminoso e oscuro della prima congiunzione), ovvero il Mercurio Comune. Nelle Dimore Filosofali si cita invece un Maistre Pierre du Coingnet nel capitolo sul Grimorio del Castello di Dampierre ed è lo stesso Fulcanelli a dargli la traduzione di ‘pietra maestra di conio‘, ovvero ‘la nostra pietra angolare ed il blocco primitivo sul quale tutta l’opera è edificata‘ (suggerisco vivamente di rifarsi all’originale francese, di recente ripubblicato in anastatica da Martino Publishing, Mansfield, USA, 2012, p. 241, la traduzione italiana di Mediterranee, come sappiamo, è molto carente).catedralsaintetiennedesens

In realtà troviamo un Pierre du Coingnet in Francois Rabelais (proprio così!), che dice essere distorsione del nome Pierre de Cugnieres il quale in una disputa contro dei prelati venne ‘sconfitto‘ e quindi denigrato. “Coingne“, infatti, come risulta poi evidente nel prosieguo della lettura del Prologo al IV Libro di Pantagruel, oltre al significato di ‘scure‘ indica (di nuovo) l’atto sessuale: ‘coingner‘ è usato nel senso di ‘penetrare’ (nella casta traduzione italiana in mio possesso è tradotto ‘incuneare‘) proprio nelle due Chanson oggetto del racconto di Priapo (verrebbe da dire: da che pulpito…) cantate e suonate dai musicisti francesi e fiamminghi che costituiscono uno dei filoni portanti della nostra Cerca. A dispetto, dunque, del suo nome derisorio e dai risvolti volgari, una ‘Pietra maestra della penetrazione‘ non perde affatto valenza alchemica, piuttosto ne acquista: anzi, il gesto inconsapevole del popolo che introduce del fuoco al suo interno aggiunge ancor più valore a questa immagine in termini di operatività di Laboratorio.

In fondo, una volta assodato che proprio la copula sessuale (“coingnee“) costituisce l’elemento comune dei tre testi uniti in una sorta di quodlibet dall’anonimo autore di ‘La tricotea / A la tricoton /Maistre Pierre‘ possiamo ipotizzare che sotto una veste testuale poco edificante  si possa celare un’allegoria della congiunzione alchemica, che in fondo è l’unione mediata dal fuoco (meglio, da più fuochi) di un maschio, uno zolfo, con una femmina, un mercurio. Aggiungerò però, anche se a qualcuno non sarà sfuggito, che, una volta accettata l’ipotesi che questi testi di chanson  (ed a questo punto anche il Prologo di Rabelais) alludano ad operazioni della cosiddetta Prima Opera, ci troviamo di fronte alla trasmissione di un insegnamento segreto che tutti i testi alchemici contemporanei generalmente saltano o tutt’al più spargono in poche parole distribuite lungo tutto il testo, preferendo parlare dall’inizio della Seconda Opera, descrivendo le Sublimazioni o Aquile come Prima Operazione.

D’altra parte, abbiamo già incontrato altri brani musicali ricchi di allegorie alchemiche dissimulate all’interno di un testo più o meno erotico: mi riferisco a ‘Ce moys de May‘ di Clement Janequin, intimo amico di Rabelais e da questi tenuto in gran considerazione, autore anche di ‘Ung mary se vouloit coucher‘, parafrasata da Rabelais come ‘Grand Thibault se vouloit coucher‘, ovvero la prima delle due chanson presenti nel racconto di Priapo presente nel Prologo al IV Libro.

A voler spingere ancor di più – magari forzando un po’ le cose – la ricerca di collegamento fra chanson (tutte ben degne della ‘Gaia scienza’, come vedremo) allegre e goderecce, troviamo che ne esistono due, dal titolo ‘La, la, Maistre Pierre‘, musicate da vecchie conoscenze, quali Jacob Clemens non Papa, lo stesso di cui parlammo a proposito di ‘Pere eternel‘, e Claudin de Sermisy, ovvero ancora una volta uno dei musicisti presenti nel racconto di Priapo, il quale fu una vera star della chanson parisienne al tempo di Francois I de Valois.

Eccone il testo:

La la, maistre piere
la la, buvons don
en revenant de Nanterre
ie m’assis sur une piere
aupres de moy ung flacon
a ce flacon fit la guerre
en mangeant dung gras gambon
la la, maistre piere
la la, buvons don

Tralasciando (ma neanche troppo) la facile cabala fonetica ‘En revenant de Nanterre’ >  ‘En revenant d’une terre‘ ‘La, la, Maistre Pierre’ > ‘La, la  maistre Pierre‘, che invece di tradurre ‘Tornando da Nanterre, la, la Mastro Pietro‘ leggiamo ‘Rinvenendola da una terra la Pietra Maestra‘, il nostro allegro viandante, compagno di viaggio (?) del nostro Maestro Pietro/della nostra Pietra Maestra, si siede su una pietra (che insistenza!) e mangiando un grasso prosciutto fa la guerra “a ce flacon“, a questa bottiglia.  Curioso, questo è anche uno dei tre testi (ricorre questa tecnica) presenti nella notissima chanson dal titolo di ‘Tourdion‘ scritta (o comunque pubblicata)  da Pierre Attaingnant, l’editore parigino di corte: ‘En mangeant d’un gras jambon a ce flacon faison la guerre‘. Pressoché identico. Attaingnant specifica il vino, Chiaretto, mutuandolo da Guillaume le Heurteur (ancora uno dei compositori/cantori della seconda lista menzionata da priapo) che ha composto la meno celebre ‘Quand je bois du vin Clairet‘ a tre voci.

Fra l’altro, detti musici, secondo il racconto di Priapo, mentre cantano e suonano la chanson di Janequin, fanno ‘la guerra a schidionate di prosciutti e bastioni di bottiglie‘: questo sembrerebbe indicare che il Rabelais conoscesse quantomeno la chanson di Heurteur o comunque avesse ampia conoscenza o possedesse molte delle edizioni di chanson di Pierre Attaingnant. Ma il Tourdion fu pubblicato  nel 1530 e la chanson di Le Heurteur nel 1545, dunque sono i due autori che conoscevano Rabelais ed il suo IV libro, e non (soltanto) viceversa.

Ma ‘La tricotea‘ riserva un’ultima sorpresa.

Nella seconda strofa nomina la Borgogna: forse sembrerà davvero 199px-charles_the_bold_1460un’ulteriore forzatura, ma è lì che stava Antoine Busnois quando ha scritto ‘L’Homme arme‘, che ne contiene l’incipit. Lui, Busnois, era egli stesso un ‘homme arme‘ al servizio del Duca Carlo il Temerario, il quale infranse la propria vita e quella della Borgogna, scrigno di musica e d’alchimia, nell’inseguire, lui stesso Musico, Alchimista e Guerriero insieme, il proprio sogno di ‘grandeur‘ cavalleresca, cingendo al collo il Toson d’Oro, simbolo della fraternità ermetica di cui reggeva il Gran Magistero.

E così, forse, il cerchio si chiude.

E’ tempo di tornare ai nostri ‘Jeux d’enfants‘. Buona cerca a tutti!

Chemyst

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Il solenne ‘Old Hundredth’, il Salterio Ginevrino ed un canto di parrocchia

Carissimi amici,

in realtà non saprei se questo post, pieno com’è in prevalenza di considerazioni storico – musicali, trovi qui la sua collocazione corretta. Tuttavia, quando lessi l’invocazione sottesa alla melodia, non ho potuto fare a meno di pensare a chi si prodiga, nelle notti giuste, ad elevare al Padre delle Luci la sua preghiera, fatta di fuoco, di dedizione e di abbandono.

Sono però andato a vedere quella frase, sul testo di Gustav Reese, perché avevo riconosciuto immediatamente la melodia: la sua storia vale davvero la pena di essere raccontata.

Il capitolo del Reese [La Musica nel Rinascimento] che stavo leggendo riguardava il Salterio di Ginevra e la nascita, ai fatti, di un nuovo filone musicale legato al protestantesimo, filone costituito di musiche prima monodiche, volutamente a scansione sillabica perché destinate al ‘canto del popolo’ e poi, nonostante l’opposizione dello stesso Lutero, sempre più frequentemente polifoniche.

Accennammo già in passato che questo Salterio (in pratica, una raccolta di Salmi) era in lingua ‘volgare’ e non in Latino, e che Clement Marot stesso, su incarico di Francesco I, li tradusse in Francese. Perché Francesco I fece questo non è chiaro: probabilmente non era affatto intenzionato a sposare lo scisma protestante, forse era soltanto una mossa politica da includere nella dinastica ‘dialettica‘ di potere  fra i Valois ed i De Guise/Lorena: fatto sta che letteralmente gettò Marot nelle braccia del movimento protestante, di fatto facendolo scomunicare e condizionando fortemente la sua vita successiva.

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La veste musicale dei Salmi polifonici in francese vide all’opera insigni musicisti dell’epoca: fra essi spicca il nome di Clement Janequin accanto ad altri di pur grande rilievo come Jean Caulery, Louis Bourgeois, il trattatista Jambe de Fer, Waelrant, ed altri.

Nel nostro percorso di ricerca abbiamo già incontrato i nomi di Janequin e di Caulery, quest’ultimo fu l’autore della musica della Salutation Angelique, quell’Ave Maria tradotta da Marot in modo così particolare, tanto quanto particolare fu la disposizione testuale sulla musica operata dallo stesso Caulery.

Il canto in questione è stato elaborato polifonicamente da Luois Bourgeois, il compositore più rappresentato nel Salterio, ma la melodia non è sua ed è probabilmente preesistente e di origine – al pari di molte altre  – popolare. Bourgeois la tratta inserendola nella voce di tenore: in questo modo forse voleva non metterla in evidenza, anche se questa era comunque una pratica musicale comune. Comunque, questa melodia ebbe un successo straordinario che è perdurato fino ai nostri giorni e, con forme solo lievemente diverse, è entrata nelle celebrazioni solenni del Regno Unito (noto come ‘The Old Hundred‘, nella versione di Sir Vaughan – Williams, accompagna l’ingresso solenne a Westminister della Regina).

 Essa  è anche pratica comune nelle occasioni liturgiche domenicali delle nostre Parrocchie con il titolo di ‘Noi canteremo Gloria a Te’, nella elaborazione musicale di un tal Testi.

Ho cercato una esecuzione dignitosa, fra le tante disponibili in rete: la differenza si sente comunque. La confusione, poi, regna sovrana: nel video qui sopra il brano viene indicato come ‘Noi canteremo Gloria a Te‘ e poi, fra parentesi,  L. Bourgeois: “All people that on earth do dwell“, che è l’incipit del testo elaborato da Vaughan Williams, dato che Bourgeois, come detto, ha armonizzato un testo francese.

A questo punto mi sia consentito un po’ di sarcasmo verso quella classe clericale che continua a gestire in modo dissennato la musica liturgica in Italia: mi chiedo quanti preti (di qualsiasi colore abbiano la tonaca, nera, porpora o viola) sappiano mai che ‘Noi canteremo Gloria a Te‘ è un corale del Salterio Ginevrino, manifesto sonoro del nascente Protestantesimo,  e ‘Signore Dolce Volto‘, uno degli ‘hit‘ liturgici della Settimana Santa, beniamino delle anziane recitatrici di rosari, un corale con il testo scritto da Lutero… e si permettono poi di bandire la polifonia scritta da Autori giganteschi a favore di cacofonie ritmiche per di più approssimative con la scusa (tutta italiana, peraltro) di una (a conti fatti fallimentare, se non definitivamente fallita) “partecipazione del popolo” al canto, travisando (ad arte?) le direttive del Concilio Vaticano II.

Sed de hoc satis.

Naturalmente, sia nell’Old Hundredth, sia nella più modesta versione ‘neocattolica’, il testo originario non è sopravvissuto. Ma veniamo alle parole, che giustificano forse il perché questo canto giunge su un blog di Alchimia. Guardate voi stessi:

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La melodia è quella, e la traduzione italiana fedele: non è stupefacente il suo senso, almeno se a leggerla siamo noi alchimisti operativi?

Il testo appartiene al Salmo 134 (133): così è nella King James’ Bible:

Behold, bless ye the LORD,

all [ye] servants of the LORD,

which by night stand

in the house of the LORD.

Questo il testo della ‘Vulgata‘ (al n. 133):

Ecce benedicite Domino omnes servi Domini qui statis in domo Domini
in noctibus levate manus vestras ad sanctum et benedicite Domino
benedicat tibi Dominus ex Sion factor caeli et terrae

Il Salmo è un cosiddetto ‘Canto di Ascesa‘ che veniva recitato/cantato una volta che il pellegrino aveva salito i gradini del tempio di Sion ed era giunto al cospetto del Signore.

Anche senza valenze alchemiche, la suggestione simbolica è potente e patente: l’ascesa si trasforma in ascesi, la salita fisica di una scalinata nel raggiungimento di un luogo elevato dell’anima.

Ma perché la notte?

Certo, ricordiamo tutti la bellezza della preghiera d’amore di Juan de la Cruz, di cui parlammo qui e le possibili implicazioni dei suoi versi appassionati. Ma qui, per chi tutte le notti ‘buone‘ accanto al forno e tramite esso recita la sua preghiera ardente (in tutti i sensi), sembra proprio che il Salmista si rivolga a… noi. Ed ecco che, come ebbe a dire Lucarelli alla Sorbona, ci appare spaventosamente chiara la portata della preghiera elevata per tramite del fuoco:

Jean Lapiace mi diceva una volta, e lo ricordo ancora, che se un alchimista fosse completamente cosciente di ciò che va a fare, non oserebbe mai compiere la più piccola operazione. Ci vuole un po’ d’incoscienza per avere il coraggio di avvicinarsi al forno e dire a Dio: “Vieni a casa mia”. Ci vuole molto coraggio“.

A tradurre questo Salmo non è stato Clement Marot, ma Theodore de Beze. Come il primo, però, egli sceglie nel tradurre: sceglie il testo della King James’ Bible e non il Latino della Vulgata [1]. Polemica religiosa? Indicazione politica? Forse. A noi però piace pensare che sia  un ulteriore tassello di quel mosaico sottile che passa per la Salutation Angelique cara a Canseliet musicata da Caulery e per la Pere Eternel di Clemens non Papa, sempre su testo tradotto da Marot. E mi tengo buona per le mie notti primaverili questo canto di preghiera e di buon auspicio per le attese ‘generazioni’ future.

Buen Camino

Chemyst

[1] La biografia di De Beze, successore di Calvino, è piuttosto interessante: una sintesi è qui

La Rugiada di Jean Richafort

Con il nome di “Richardfort” il fiammingo Jean Richafort, quasi a legittimare la sua appartenenza a quel gruppo di compositori che sempre di più ci paiono vicini ad un certo sentire alchemico, almeno a giudicare dalle scelte testuali adottate e dalle corrispondenze (spesso legate ad affinità di scuola e di stile) con altri autori simili, compare nel primo dei due elenchi di compositori “sognati” da Priapo nel fantastico Pantagruel (libro V) dell’adepto Francois Rabelais.

Allievo del grande Josquin Desprez, del quale ha assorbito lo stile e per cui ha composto un dolcissimo quanto sereno Requiem,

Richafort ha destato la nostra attenzione questa volta non per un testo sacro, come il suo maestro ed altri della sua e delle successive generazioni fiamminghe di compositori hanno fatto, bensì perché ci siamo imbattuti, nel database IMSLP/Petrucci, nel titolo di una sua Chanson a tre voci miste: “La Rousee du mois de May“. Conoscevamo questo titolo ed il relativo, apparentemente banale, testo, da un’anonima chanson rustique del XV secolo che abbiamo in passato anche registrato su CD.

La composizione di Richafort, con ben altra maestria compositiva, riprende tuttavia proprio questa chanson che gli era evidentemente nota (tema e modo coincidono con esattezza) e ne viene fuori una delizioso setting del quale, purtroppo, non ci sono note registrazioni. Ho cercato di rimediare costruendo un file MIDI che, se non rende quanto un’esecuzione dal vero e priva com’è anche delle parole, è comunque in grado di evidenziare la maestria compositiva di Richafort. Musicalmente rispetta sia il tema che l’impianto strofico originari, con uno schema ‘A – B – A’. Utilizza sia l’imitazione sia la parafrasi all’interno di tre voci pari (il tema originale, senza variazioni ritmiche, lo ripropone soltanto dalla battuta 12, affidandolo alla seconda voce). Analogamente all’originale quattrocentesco, egli sceglie di comporre per tre voci, ma a differenza di esso nelle chiavi di Alto, Tenore e Basso: ne risulta una sonorità più grave, e l’impressione che a parlare qui sia un individuo di sesso maschile. Per chi volesse, ecco un link al MIDI:

https://www.dropbox.com/s/6h49mvbwn5q4swe/rousee.mid?dl=0

Il testo è il seguente:

La rousée du mois de may

M’a gasté ma verte cotte. 

Par un matin m’y levay

En un jardin m’en entray;

Dites vous que je suis sotte?

La rousée du mois de may

M’a gasté ma verte cotte. 

Il testo differisce da quello della Chanson originaria soltanto poiché in essa la (il) protagonista entra nel proprio giardino (‘mon jardin‘). Tuttavia, di un giardino si tratta: se può apparire una banale ambientazione (in un giardino di mattina a maggio si può ben trovare della rugiada posata sui fiori e sull’erba), abbiamo in questo breve testo una concentrazione di elementi che sicuramente può far pensare all’Alchimia.

Sappiamo bene infatti che la rugiada di maggio (ros maialis) è espressione ricorrente in vari testi a noi cari, e per di più anche una certa iconografia sembra indicarci questo come un periodo proficuo:

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Anche il giardino è metafora o allegoria ricorrente, al punto da dare titolo ad alcuni trattati (Rosario dei Filosofi, ad esempio, anche qui il richiamo alla Rugiada attraverso la facile cabala ‘rose – rosee‘ collega strettamente i due concetti), e spesso questo giardino è un luogo appartato, chiuso da chiavi segrete che bisogna possedere e porte da aprire, alcune enunciate in chiaro (‘… e l’umiltà la porta del loro giardino… Valois, XV secolo), ed anch’esse oggetto di specifica iconografia (es. Michael Maier, Atalanta Fugiens, Emblema XXVII):

Il Giardino dei Filosofi, insomma, rappresenta un luogo segreto, separato, discreto, il cui accesso è in fondo lo scopo stesso del Cercare alchemico: forse una differente manifestazione, forse una di quelle dimensioni straordinarie dalle quali toglie per un attimo il velo Paolo Lucarelli nelle sue Lettere Musulmane… Ogni tanto ci penso, con un brivido sottile.

C’è un ulteriore elemento, tuttavia, che mi incuriosisce da sempre: la presenza di una ‘verte cotte‘, una veste verde, o anche una ‘corazza verde’. Questa locuzione è presente in un’altra Chanson, anch’essa apparentemente innocente, perfettamente aderente allo stile leggero ed al tema erotico che caratterizzano il genere della Chanson Parisienne del Cinquecento. Senonché, intanto scopriamo che l’autore è Clement Janequin, anch’egli presente nel citrato passo di Rabelais, suo contemporaneo e amico, poi notiamo che essa (inusualmente per una chanson di questo tipo) è scritta in tempo ternario, ed infine vi ritroviamo questa famosa ‘verte cotte’ che in questa occasione non viene ‘gastè’ (da chi? da cosa?) ma sfilata via  dall’amante della gioiosa protagonista che ha compiuto tre salti lungo la strada…

Resta quindi la domanda: perché, o in che modo, la rugiada del mese di maggio guasta una veste verde? Mi viene da pensare che la fanciulla (o il giovane) che vada nel giardino all’alba lo faccia per incontrare l’amato, o l’amata, e che nel congiungersi vada in qualche modo alterata questa veste verde con cui essa (o egli?) si introduce nel giardino, semplicemente (figurativamente) per il fatto di giacere in terra.

 

Il tema della rugiada è caro agli alchimisti di ogni tempo, per una ragione evidente e per altre più nascoste: molto si è detto, soprattutto grazie alle immagini del Mutus Liber, sul come raccogliere un importante sale necessario a varie operazioni filosofiche e che ancora oggi può essere così raccolto (sia pure con gran fatica) e questa è la ragione più evidente.

Le altre, sulle quali lascio il cercatore il compito e la gioia di indagare, sono legate al perché quel sale debba essere in qualche modo preparato e raccolto per essere adatto agli scopi cui la natura l’ha destinato. Anche questo, a ben guardare, lo trovate nel Mutus Liber, ed è mostrato in tutta evidenza.

Non vorrei dilungarmi oltre sulla Rugiada, altri Cercatori più documentati e più esperti lo hanno già fatto con maestria, ad esempio qui:

https://nemocap.wordpress.com/2008/12/27/la-rugiada-del-mutus-liber/

Io, al mio solito, ho solo voluto indicare che, forse, in tempi meno bui, qualche Musico allegro ha sentito l’impulso, forse sussurrato da una Dama tanto bella quanto invisibile ai più, a tramandare, forse inconsapevolmente (o forse di proposito), fino a quest’epoca triste, qualche perla di saggezza, rivestendola di meravigliose note musicali.

Dite voi ch’io sono matto? Lo dice anche la chanson:

Dites vous que je suis sotte?

Un saluto ed un sorriso a tutti i Cercatori

Chemyst