Loyset Compère, il Verbo, la Croce e… la buona compagnia

Cari Compagni di Cerca,

Loyset Compère è stato uno dei compositori Franco-Fiamminghi più straordinari del Rinascimento. La sua figura giganteggia accanto a quella di Josquin, di cui era di poco più anziano, e di quella di Ockeghem di cui era, probabilmente, buon allievo.

Lo incontrai per la prima volta quando, nel 1985, alla ricerca di brani natalizi mi imbattei nel suo ‘Verbum Caro Factum est‘ a quattro voci, una brevissima composizione di una disarmante semplicità: tre semplici versi

Verbum caro factum est

et habitavit in nobis

Et vidimus gloriam eius

Nella bella edizione della Chester, i primi due versetti erano musicati in omofonia sillabica, scritta tutta in un rigo, in misure di minima, con corone su ogni sillaba. Questo dava alla musica una sensazione di atemporalità, poteva (e così facemmo) essere eseguita in modo non mensurale.

L’ultimo versetto veniva ripetuto due volte, ma lo stile cambiava: la scansione ritmica, senza corone e con valori più brevi, contrastava grandemente con la solenne, olimpica calma precedente.

Il descrittivismo di Compere è patente: quando il soggetto del testo è il Verbo, non c’è tempo: ci ricorda Giovanni, nei versi biblici che precedono quelli musicati dal Fiammingo, che ‘In principio era il verbo, e il Verbo era presso Dio‘. In principio, cioè prima che l’universo venisse creato. E solo con la Creazione inizia lo scorrere del tempo. Ed è allora che già il disegno divino concepisce il Dono fatto ai figli – peccatori imperfetti –  del Verbo stesso, la Parola creatrice, che si fa carne ed abita fra noi.

Il soggetto cambia nell’ultimo versetto, quando siamo noi – i poveri peccatori imperfetti di cui sopra – che vediamo la sua gloria (letteralmente ‘la gloria di quello‘). La scansione del tempo rende vividamente la temporalità – e quindi la caducità – di questa manifestazione imperfetta. ‘Et vidimus‘ è scandito con la ritmica caratteristica della ‘Chanson‘, con una scansione quindi molto terrena, direi quasi ‘secolare‘, con tutti i possibili significati del termine.

I versetti sono tre, ma l’ultimo è duplicato: ecco che lo spirito (indicato dal numero tre) diviene materia (indicata dal quattro, il numero dei quattro elementi), ecco che qualcosa di Divino deve corporificarsi (‘farsi carne‘) attraverso i quattro elementi, condicio sine qua non  per poter sussistere in questo mondo.

Per chi fa o studia Alchimia, è evidente il parallelo con gli sforzi (gli auspici?) dell’Alchimista, che spera nel miracolo della Creazione nel proprio microcosmo (il crogiolo): la dimensione ineffabile di quanto egli si prefigge, forse, attraverso l’esempio di Compere, può essere meglio compresa. Ciò che l’Alchimista cerca di attrarre tramite il proprio magnete altro non è che quello che chiama ‘Spirito Universale‘, insomma in qualche modo la vita stessa: solo che è necessario che Ille (per dirla con Pontano o Maier) venga giù ancora nella sua forma primigenia, atemporale, non specificata, non ancora scomposta e ricomposta nei quattro elementi, i ‘mattoni‘ con cui questa Manifestazione è costruita. E che decida di farlo.

Di grande interesse è anche il mottetto ‘Crux Triumphans‘, del medesimo Autore: il testo latino è suggestivo

Crux triúmphans décus poténtium,
crux a Chrísto sáncta et amábilis,
nóstra sálus et desidérium,
spes nóstra et róbur fortitúdinis
sánguine Jésu tíncta et decoráta,
crux spléndens a fónte lúminis,
adorámus te, peccatóres nímis,
ut víta nóstra tíbi póssit ésse gráta.

Jésus! nómen dígnum triumphále,
Jésus! nómen excédens ómnia,
Jésus! súper ómnes núllum tále,
Jésus! ómnium spes única,
mea tíbi pándo peccáta
píe clámans misericórdiam.
Tu es Jésus, pax et protéctio,
indígnus támen ad te vénio,
ut me tráhas ad túam glóriam.
Amen.

Umilmente, la tradurrei come segue:

Croce trionfante, decoro dei potenti, croce da Cristo santa ed amabile, nostra salvezza e desiderio, speranza nostra e forza di fortezza, dipinta e decorata dal sangue di Cristo. croce splendente dalla fonte della luce, ti adoriamo, noi troppo peccatori, affinché la nostra vita possa essere a te gradita.

Gesù! Nome degno e trionfale, Gesù! nome che supera tutte le cose, Gesù! nulla è tale  al di sopra di tutti, Gesù! unica speranza di tutte le cose, a te presento i miei peccati, piamente invocando misericordia. Tu sei Gesù, pace e protezione, indegno tuttavia vengo a te perché tu mi tragga verso la tua gloria. Così sia.

Il primo passaggio che ai lettori di Fulcanelli non può sfuggire è che questa Crux sia una spes nostra: il riferimento è immediato alla Croce di Hendaye; esso è subito seguito da robur fortitudinis, e qui ci torna alla mente la Tabula Smaragdina, con la sua ‘forza forte di ogni fhendaye_champagneorza‘; infine tale crux è ‘splendente dalla (o meglio ancora: per mezzo della) fonte della luce‘.

Chi abbia avuto la fortuna di scorgere l’effetto della Luce sulle materie avrà piena comprensione di questo riferimento; più banalmente, chi ha comunque trascorso qualche ora della notte accanto al forno, avrà assistito al progressivo illuminarsi della materia in fusione dentro il crogiolo, ricordando che Fulcanelli, attingendo al Du Cange, ci spiega la comune etimologia di crux, croiset e crucibulum e la ragione per cui, nei testi d’Alchimia, il crogiolo è indicato con una + (Il Mistero delle Cattedrali, II Edizione, 2005, Mediterranee, p. 68. Raccomando anche la lettura della nota 15 del curatore, tal Paolo Lucarelli, in proposito).

La seconda strofa, di carattere più devozionale, ha meno interesse, ma Compère la pone comunque in musica con profondo misticismo. Ho trovato un buon esempio di questa composizione nel video che segue.

Compère, come la gran parte dei compositori dell’epoca, cresce all’interno di chiese o cattedrali, studia dall’interno di un coro, diretto da un Maestro che, a sua volta, ha svolto lo stesso percorso: prima corista, poi Cantor (è ben diverso, implica la conoscenza teorica e pratica del contrappunto), poi Magister Puerorum, poi Maestro di Cappella. Egli tuttavia prende gli ordini religiosi solo  più tardi, quando gli occorrono per ottenere privilegi e curatele in cambio della sua attività di compositore, per sostentarsi. Il suo sapere dunque viene sì dall’interno delle mura ecclesiastiche, ma questo riguarda la musica, insegnatagli da chi, in egual misura, lo rende abile a comporre mottetti (che preferisce di gran lunga alle messe) tanto quanto chanson. La sua effettiva ordinazione sacerdotale è infatti solo del 1493. Egli però possiede altre e profonde competenze: già dal 1500 era docente di Diritto Civile e Canonico.

Era peraltro un uomo non privo di spirito e di humour: le sue chanson, spesso licenziose o irridenti, lo resero probabilmente caro a Francois Rabelais, che lo include nell’elenco di allegri musici nel prologo del IV libro di Pantagruel. In pieno spirito Rabelaisiano è ad esempio la chanson Nous sons de l’Ordre de san Babouyn in cui è evidente il suo amore per il cibo, il vino, le donne ed in genere il piacere della buona compagnia.

Fa sorridere anche l’ironia di attribuire un nome da ‘confraternita‘ all’allegra banda di bricconi di cui si parla nel testo, scimmiottando così gli ordini esoterici del tempo con sana ironia: tuttavia, è questa anche una testimonianza indiretta della presenza ed attività di tali ordini esoterici e di un contatto dello stesso Compere con essi.

Parlando di compagnia, ma questa volta in ambito più ‘elevato‘ (che non esclude che i medesimi membri dell’una appartengano all’altra), Loyset Compère ne allestisce una di tutto rispetto all’interno di un’altra, notissima composizione, Omnium bonorum plena, nella cui sezione finale elenca cantori e compositori (incluso se stesso) per i quali invoca la benedizione della Vergine. Fra tutti egli loda massimamente Guillaume Dufay, che definisce ‘Luna di tutta la musica e luce (lumen) di tutti i cantori‘.  Forse ad un musicologo non evoca altro che una bellissima immagine ed il senso di profonda ammirazione di un grande musicista per uno dei suoi predecessori, ma ad un alchimista un riferimento alla Luna ed alla Luce suggerisce anche altro.  Accanto a Dufay e se stesso, riunisce in questi ‘benedetti dalla Vergine‘ anche Dussart, Busnois, Caron (‘maestri di cantilene‘), De Brelles, Tinctoris (‘con cimbali in tuo onore‘), Ockeghem, Desprez, Corbet, Heniart, Fagues, Molinet (ne scrivemmo in proposito qui) Regis e ‘tutti coloro che cantano‘.

Curioso, Michael Maier, il medico alchimista e musico rosacrociano, un secolo e passa dopo, diceva proprio: ‘… gli angeli cantano (come affermano le Scritture), i cieli cantano, secondo stabilì Pitagora, e narrano la gloria di Dio, dice il Salmista; le Muse e Apollo cantano, al par dei poeti; gli uomini, per quanto fanciulli, cantano; gli augelli cantano, e persino pecore e oche cantano in forma di strumenti musicali. Se dunque cantiamo anche noi,  non lo si fa a sproposito‘.

Saluti cari a tutti, vecchi e nuovi Compagni, a quelli di sempre, a quelli perduti e poi ritrovati, ed a tutta la gente di buon cuore. E che la Musica e il Canto vi scaldino il cuore lungo la Via.

Chemyst

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Arte di Musica, II Parte: appunti sparsi di viaggio

Cari Amici,

ecco, partendo per un congresso senza, per caso o per disegno, portato con me nè libri nè il PC, tutto mi appare un po’ strano, su questo autobus alle 4 del mattino, anche l’ingresso in autostrada che faccio fatica a riconoscere. Tuttavia, eccomi a scrivere nella incerta luce di cortesia, su un taccuino e con una penna fortuitamente (?) trovati nel borsello.

Sento di dover in qualche modo concludere l’articolo sulla Grand Coction, perchè forse il discorso dell’ottava è importante.  Dal mio punto di vista, ancora al di fuori del Laboratorio e lontanissimo quindi dalla Terza Opera, si tratta di mera speculazione. Tuttavia le scale di sette note, per quanto evocative di riferimenti esoterici ed alchemici plurimi (i sette metalli, i sette giorni dell’Hebdomada Hebdomadum, i sette pianeti ecc. ecc.) termina su una nota cosiddetta ‘sensibile‘ che anela, al nostro orecchio occidentale e moderno, a ‘risolvere‘ sulla nota seguente, ovvero sulla nota che sta un’ottava sopra a quella iniziale, detta ‘fondamentale‘ o ‘tonica‘.

Fatto il check-in, attendo… Al di là delle considerazioni musicali (che però penso siano importanti: terminare una scala, sia pure scandita ad intervalli di ore o giorni, sulla sensibile lascia un senso di attesa, di incompletezza… ), qualche velata, velatissima indicazione di un ottavo suono qua e là si trova.  I sette capotasti sulle sette corde della viola dell’immagine di Senlecques (vedi Parte I) sono uno di questi indizi: non tanto per le sette corde, che nella figura fanno ‘pendant‘ con le sette canne d’organo, i sette libri, i sette composti, ma i sette capotasti significano inquivocabilmente otto note, in quanto la corda risuona anche ‘a vuoto’; ciò significa che con la corda vuota e poi, via via, apponendo le dita su ogni capotasto si genera un suono più acuto. A questo punto, però, sorge un problema grosso: i capotasti nella viola da gamba innalzano la nota di un semitono, e non di un tono o di un grado di scala. Quella che si otterrebbe, quindi, è una scala cromatica.

Splendor Solis: in basso a destra c'è un organo positivo con tastiera cromatica

E’ curioso che Canseliet nel suo capitolo sulla Grande Cottura in Alchimia 2, nel ricordare il suo precedente, fallace tentativo del gennaio 1938, descrivendo l’accaduto parli di “gamma cromatica” riferendosi ai colori che vide alla rottura del suo Uovo filosofico; tuttavia, in quel discorso, egli sta parlando dei suoni (sibili) che si manifestavano durante la cottura ed ai quali corrispondeva un incremento di peso (massa). Per di più ‘gamma‘ e ‘scala‘ in molte lingue (fra cui il Francese) sono sinonimi in ambito musicale. Per restare a Canseliet, tempo fa ipotizzai una corrispondenza fra i pesi che riportava e le frequenze dei ‘sibili‘ che avvertiva con cadenza circadiana. Ebbene, essi sono molto poco distanti (come piccoli e scarsamente udibili scarti d’intonazione) da una tabella di scala cromatica.  Faccio notare che, nell’edizione italiana del libro è erroneamente riportato, al V stadio, il valore di 369 g mentre nell’edizione originale il valore è 396, ed è più ‘intonato‘ come potrete verificare (corrisponde grosso modo alla nota sol). Come nella sequenza di suoni che si otterrebbero poggiando in successione le dita su ogni tasto della viola di Senlecques, no? E Canseliet, lo ricordiamo, parla di gamma cromatica.

Tuttavia, se si sottrae al valore totale dei pesi la ‘tara’ di crogiolo e mica, ovvero si considera solo il peso incrementale della ‘remora‘, si ottengono ‘suoni’ più gravi, ma in sequenza diatonica, ovvero una successione di sette gradi che realizzanouna scala cosiddetta ‘misolidia’ (con il settimo grado abbassato di un semitono rispetto alla nostra scala maggiore). Nei grafici, la serie 1 è il valore del peso indicato da Canseliet e nella serie 2 il valore in frequenza delle note. Nel fatto che essa si fermi su una settima minore mi pareva di aver individuato il ‘segno’ che l’operazione fosse destinata a non concludersi positivamente.  In sostanza, Canseliet avrebbe dovuto attendersi una ‘sensibile’, ovvero una settima maggiore  per… proseguire? Se la mia intuizione è esatta, bisogna forse attendere un ulteriore ottavo suono per ottenere la Pietra. Questa ‘ottava‘ corrisponderebbe così al raddoppio del peso e così della frequenza, in quella  proporzione di 2:1 che  è costantemente ricorrente in Alchimia.

In questo senso, potrebbe acquistare ulteriore valore l’immagine musicale riportata nelle Veritez Hermetiquez dove con un gioco ‘voluto’ di errori si punta l’attenzione su un’appoggiatura di Si che risolve su un Do, nota al culmine di un arpeggio di OTTAVA: quasi a dire, è lì l’ulteriore gradino verso la realizzazione dello scopo, è lì l’Ultimo Dragone, con un passaggio che, fra l’altro, in musica si chiama (come già accennato) “risoluzione“.

Purtroppo quando l’Autore, Captain Nemo, mi chiese di commentare l’immagine, non ancora avevo pensato a questa possibile interpretazione, che peraltro nulla ci assicura che sia fondata, e mi sono limitato a sottolineare l’apparente errore fatto nelle ‘Ingenuitez‘ ripsetto alle ‘Veritez‘.

In quell’arpeggio, poi, si torna indietro, verso la nota iniziale, in una sorta di Ouroboros ‘aperto’ lungo il rigo musicale (ahimè, soggetto quindi alla legge del Tempo… è curioso pensare che le prime notazioni musicali non erano ‘mensurali’, ovvero non riportavano indicazioni di durata): vorrà dire qualcosa? Anche nel ‘raffreddarsi’ la Pietra emette suoni?  Via via discendenti?

* * * * * * *

Come accennavo nella prima parte, questa digressione più che dare risposte pone domande:

  1. Bisogna attendere un ottavo suono?
  2. Bisogna avere una scala diatonica o una scala cromatica?

Non finisce qui: queste osservazioni si basano sul nostro sistema musicale, ma come si regolavano i Cinesi con la loro scala Pentatonica, o Geber con quella Araba? E poi:l’Anonimo delle R. H. ha voluto darci delle indicazioni precise con l’arpeggio di Do maggiore? In caso affermativo,se Canseliet parte da un Mib, è arrivato con un eccesso di peso all’inizio della Cottura (eccesso che non poteva essere che costituito da impurità) e quindi all’apice della sua scala l’apporto delle acque superiori è stato insufficiente? Oppure era semplicemente eccessiva la ‘tara’ di crogiolo e mica?  Considerate che , in ogni caso, sarebbe arrivato comunque ben un semitono più in alto, prima di arrestarsi…

Quindi, alla fine: sette o otto suoni? Cromatica o diatonica? O esistono tutte queste possibilità insieme che conducono a risultati ognuno differente?

Anelo a verificarlo…

Chemyst

Ave Verum Corpus

Cari Curiosi,

non so se il mio presupposto sia fondato, cioè che ad una certa scuola musicale sia stata affidata la Fiammella della Tradizione, fatto sta che la scelta dei testi sacri da porre in musica da parte dei Fiamminghi, di qualsiasi generazione, sembra indicare che una certa conoscenza delle cose ermetiche fosse parte del loro bagaglio. D’altronde, qualche vicinanza culturale fra uno dei più grandi dei Fiamminghi e la corte Estense non impervia al sapere ermetico è stata già posta in luce in un precedente post. Di conseguenza, non è con azzardo che sottoponiamo qui alla vostra curiosità un testo pieno di interesse (perchè pieno di riferimenti alla nostra Arte) che è stato posto in musica da quello stesso Maestro Fiammingo che ha musicato Virgo Salutiferi oggetto di un precedente post. Questo Maestro è Josquin Desprez (nei commenti al post citato c’è anche una sua puntuale biografia tracciata da Captain Nemo) ed il testo da lui musicato è Ave Verum Corpus.

Qualcuno di voi potrebbe anche aver fatto parte di un coro: di conseguenza sicuramente si è imbattuto in un famoso brano di Wolfgang Amadeus Mozart che porta il medesimo titolo, Ave Verum Corpus. Questo fatto, indirettamente, potrebbe confermare il contenuto ‘esoterico’ del testo: Mozart infatti lo compose durante il suo ‘Periodo Massonico’ , quindi sia lui, se fosse avanzato abbastanza nel suo cammino iniziatico al punto da percepirne i significati, sia gli eventuali committenti potrebbero essere stati consapevoli  di alcuni riferimenti inseriti in questo testo.

Il testo è il seguente, ma sia Mozart che Desprez lo hanno musicato solo in parte:

Ave Verum Corpus natum de Maria Virgine

Vere passum, immolatum in cruce pro homine,

Cujus latus perforatum unda fluxit et sanguine,

Esto nobis praegustatum in mortis examine.

O Jesu dulcis, O Jesu pie, O Jesu, fili Mariae,

Miserere mei. Amen

La traduzione italiana è la seguente:

Ave, o vero corpo,  nato da Maria Vergine,

che veramente patì e fu immolato  sulla croce per l’uomo,

dal cui fianco squarciato  sgorgarono acqua e sangue:

fa’ che noi possiamo gustarti  nella prova suprema della morte.

O Gesù dolce, o Gesù pio,  o Gesù figlio di Maria.

Pietà di me. Amen.

Va subito detto che Mozart non ha musicato la preghiera finale ‘O dulcis, o pie, o Fili Virginae Mariae’, mentre Desprez ha tralasciato ‘Esto nobis praegustatum in mortis examine’.

Ma cominciamo da… capo ! Ave, verum Corpus: si parla di un ‘corpo’ ovvero di un qualcosa di ‘f’isso’, di materiale, tangibile, solido: è di questi giorni la pubblicazione da parte di Captain Nemo, con sorprendente tempismo, di un post su Maria la Profetessa nel corso del quale cita un suo passo in cui si parla, appunto di un ‘verum corpus‘: una ‘coincidenza’ davvero divertente! Per di più, questo ‘corpus’ (curioso, anagrammandolo viene ‘cupros’…) è ‘natum de Maria Virgine’, ovvero da una mater(ia) vergine… e fin qui ci siamo, perfettamente nello schema dell’Opera, quando, parafrasando un’altra composizione musicale, una Lauda a tre voci di Anerio, assistiamo ‘All’apparir del sempiterno Sole’.

Ma il nostro testo riserva ben altre sorprese: chi l’ha redatto sapeva bene che, dopo un cotal titolo “Ave VERUM Corpus’, tutti, per similitudine, avrebbero tradotto il successivo ‘vere passum‘ con ‘veramente patì’, ‘davvero patì’ o anche ‘passò’. Tuttavia, ‘vere’ può sì essere, ed a pieno titolo, l’avverbio ‘veramente’, ma altrettanto correttamente può essere tradotto con ‘in Primavera‘, con un ablativo di tipo temporale da Ver, veris, Primavera, appunto. Ed è in Primavera che lavorano gli Alchimisti, quando copiosa discende la Rugiada Celeste nelle notti d’Ariete e di Toro.  Se poi, una volta accesasi la fiammella della curiosità, si voglia consultare un Dizionario latino di buona qualità (suggerisco vivamente Georges-Calonghi) si potranno scoprire tanti significati meno noti delle parole: è il caso di passum, aggettivo neutro derivato da Patio, da cui ‘paziente’ (… paziente? dove ho letto paziente ed agente?) e che sicuramente significa ‘ha sofferto’… e, aggiungo, essendo morto all’antivigilia della Pasqua di Resurrezione, sicuramente Cristo è ‘passus’ in Primavera, per cui quel ‘vere’ di poco fa è corretto anche temporalmente, ma.. se spulciate  i significati meno usati di Passus vi trovate anche ‘disteso’, addirittura ‘aperto’. E’ divertente, poi, che se riferito ai capelli, passus significa sciolto, mentre se riferito al latte, significa ‘rappreso‘. Un ‘solve et coagula‘ in una sola parola… anche se magari a noi piace la seconda, parlando di un corpo, ma si sa, in Alchimia i cambiamenti di stato sono frequenti ed alterni.

Comunque, il nostro corpo in primavera viene disteso, e successivamente ‘immolatum in cruce pro homine‘ : ora che ci abbiamo preso gusto, accettiamo che ‘pro homine’ significhi esattamente ‘per il bene dell’umanità’ (perchè è anche per questo che si fa Alchimia), e comunque non è notizia da poco. Tuttavia, è interessante la parola ‘immolatum’, che già dal suono ci riporta al ‘Mens agitat molem’ caro a Canseliet (un’intelligenza muove la massa), e potrebbe indicare che qualcosa va in una massa (in molem), ma anche alla mola, a qualcosa che tritura (e quindi apre) il nostro corpo preparandolo alla croce, che Fulcanelli ci rammenta aver etimo comune con crucibulum, crogiolo…

Brevemente, possiamo ricordare che la Croce, per come è costruita, è simbolo di una religio fra le cose superiori e quelle inferiori, fra il piano terreno simbolizzato dalla linea orizzontale e quello celeste cui si connette la linea verticale.  Sulla Croce di Cristo, l’acronimo INRI, tributo alla regalità di Gesù, verrà letto dai Figli d’Ermete con Igni Natura Renovata Integra, ed ecco un’ulteriore piccolo segnale nel bosco, ed in fondo tutta la differenza fra l’Arte e la Chimica. Ecco dunque, a questo punto, si differenziano i testi utilizzati da Mozart e  da desprez: anche quello di Mozart contiene un interessantissimo ‘Unda fluxit et sanguine’ (in altre versioni Unda fluxit cum sanguine), mentre Josquin passa direttamente ad un’altro indispensabile strumento dell’Alchimista, la preghiera finale: “O dulcis, o pie, o Fili Virginis Mariae”.

Ed il cerchio è concluso.

Noldor

Alchimia, da dove cominciare?

Non è semplice un’introduzione del genere, in una ‘dimensione’ da post di blog: ho cercato in rete e, in uno dei tanti forum ho trovato questo contributo di un tal ‘kamikaze’ che, seppur molto limitato, fornisce una prima inquadratura dell’Alchimia in Occidente. L’ho modificato solo in piccola parte, ed aggiunte e chiose saranno benvenute.

L’ ALCHIMIA EUROPEA: crepuscolo del medioevo e fucina del rinascimento

L’alchimia metallica (via secca) e quella degli Elixir o Quintessenze (via umida) fu riscoperta nell’occidente europeo nel tardo medioevo, in gran parte dalle traduzioni della Alchimia dell’era della Magna Grecia e dalle tradizioni scientifiche arabe introdotte in Sicilia ed in Spagna.

Ancora per motivi religiosi dovuti alla difficoltà di integrazione con le concezioni sviluppate nell’Islam, gli studi alchemici furono proibiti dalla chiesa cristiana e gli alchimisti perseguitati e condannati dalla sacra inquisizione. Solo nel periodo del tardo medioevo in europa, in alcuni casi rimasti famosi, gli studi alchemici furono approfonditi da personaggi potenti sia tra la nobiltà che nella sfera ecclesiastica, tra essi:
1. Alberto Magno (1193-1280),
2. Ruggero Bacone (1214-1294),
3.Tommaso D’Aquino (1226-1274).
4. Cecco d’Ascoli (autore del libro alchemico “L’Acerba”, non essendo un potente, fu messo al rogo a Firenze il 17 Luglio del 1327),
5. Raimondo Lullo ( Ramon Llull di Palma de Majorca 1232-1315) discendente di un antico casato aristocratico e pertanto vicino alle leve del potere, fu uno tra i più famosi alchimisti europei; egli tentò una interessante giustificazione della Alchimia in relazione al concetto di “libero arbitrio” dell’uomo, così da farla accettare nell’ambito della teologia della chiesa cristiana. Nel “Liber de segretis naturae seu de quinta essentia” il ragionamento di Lullo in favore dell’Alchimia fu all’incirca il seguente:
“Dio non può fare quello che vuole, … perchè Egli può esercitare solo il bene” L’uomo invece può incorrere nel male perché ha a disposizione solo il calore del fuoco, per portare a purezza le cose terrene, ma con l’aiuto dei principi essenziali e con la fede potrà in futuro concepire e realizzare delle “trasmutazioni” naturali come già è in grado di compire utili trasformazioni artificiali degli elementi naturali.

Perciò la Alchimia, che è la vera arte nel promuovere il sapere, non può essere condannata dalla Chiesa, in quanto la scelta tra il bene ed il male appartiene al libero arbitrio dell’uomo; quest’ultimo è frutto della sua ignoranza, ma l’ignoranza umana stessa è stata voluta dalla giustizia di Dio e quindi è un bene dal punto di vista del Dio Padre Onnipotente.

Quindi l’uomo può sbagliare provando e riprovando nella ricerca della Purezza, mentre Dio non può aver fatto assolutamente alcun errore né alcuna ingiustizia. Sulla base di tale ragionamento e convinzione

Raimoldo Lullo è rimasto famoso sia per la revisione di molti errori che egli attribuì ad errate convinzioni alchimiche di alcuni suoi contemporanei e predecessori, sia per la sua tenacia nel difendere e divulgare gli studi alchemici.

In seguito , pur lentamente gli studi alchemici sulla “trasmutazione” degli elementi, ottennero anche per il lavoro di difesa e di chiarezza impostato per primo da Raimondo Lullo, una profonda trasformazione concettuale che permise di realizzare in occidente lo sviluppo dell’alchimia in scienza chimica.

Firenze fu uno dei centri di sviluppo della Alchimia Rinascimentale proprio in quanto Cosimo I° dei Medici (1517-1574) fece tradurre e diffuse prima in latino e poi in volgare il “Corpus Alchemico” di Ermete Trimegisto. Cosimo dei Medici volle così importare a Firenze una nuova cultura in modo da rendere libera la Toscana dalle influenze del potere temporale dei Papi e quindi fu mecenate del rifiorire di una nuova cultura rinascimentale che ebbe origine da un processo di integrazione della antichissima cultura alchemica con la emergente capacità produttiva artigianale fiorentina nella fusione dei metalli, nella preparazione e la fissazione dei coloranti per le stoffe e gli arazzi e nella preparazione dei medicamenti in farmacia da parte della potente corporazione fiorentina degli “speziali”. L’alchimia fu vista dal casato dei Medici come una cultura globale e quindi più adatta a salvare il mondo perfezionandone la sua natura, ivi compresa quella umana, con una finalità non limitata alla salvezza dell’uomo, come richiedeva la tradizionale impostazione culturale dell’alchimia di indole mistica; in tal senso la riscoperta della alchimia ermetica fu considerata a Firenze una utile componente di un processo di rinnovamento culturale capace di superare il medioevo.

Il risultato più evidente di un tale processo di integrazione culturale, tra alchimia ermetica e “arti e mestieri” del rinascimento, fu infatti quello di iniziare a mettere in dubbio l’utilità delle concezioni aristoteliche, che avevano rappresentato la cultura scientifica dominante nel medioevo, la quale si era perfettamente integrata nella tradizione cristiana ufficialmente accettata dalla Chiesa di Roma.

Con il Rinascimento Fiorentino inizia una riflessione quanto mai prammatica sul concetto di “trasmutazione in oro”, che con ogni evidenza fino ad allora era risultato impossibile da sperimentare. Anziché ritenere colpevoli le conoscenze raggiunte, intelligenze del calibro di Leonardo Da Vinci (1452-1519), iniziarono a ritenere impossibile, il fatto che, le deboli forze messe in giuoco dal fuoco, quale agente di trasformazione, potessero condurre al raggiungimento di un puro stato di “nigredo”, capace di disciogliere qualsiasi sostanza e raggiungere lo stadio di “materia prima”, in quanto solo tale stato di perfezionamento della fase iniziale delle trasformazioni, avrebbe permesso di ricombinare la materia e raggiungere effettivamente la “trasmutazione” qualitativa degli elementi in oro.

Piuttosto che approfondire tali critiche, che in seguito condussero a nuove forme di pensiero ed al recupero della teoria Atomistica ad iniziare dal libro di Robert Boyle (edito nel 1661), nella Firenze Medicea fu vincente la prassi delle Arti e Mestieri che, con Vannoccio Biringuccio – (scrittore del Libro “De La Pirotechnia” -Siena 1540), Benvenuto Cellini e molti altri, favorirono in Toscana la crescita il Rinascimento Italiano creando una scuola di artigiani ed artisti famosi nel saper adoperare l’arte del fuoco per fabbricare vetri, fondere metalli, produrre nuovi coloranti, sperimentare nuovi medicamenti .. sviluppando gli insegnamenti della antica Alchimia.