L’Aurora Consurgens di Pierre de Manchicourt

Carissimi Amici,

una domenica mattina di turno, aspettando che le infermiere terminassero il loro giro di flebo per iniziare il mio giro visita, ho deciso di cercare qualche bel brano polifonico su YouTube. Uno di questi, molto bello, e che certamente sottopongo al vostro ascolto, è un ‘Vidi Speciosam‘ di Pierre de Machicourt, cantore e  compositore fiammingo, nato in quella Bethune dove era Maestro di Cappella Thomas Crecquillon nella sua bella cattedrale gotica

Questo è il testo musicato dal Fiammingo:

Vidi speciosam sicut columbam
ascendentem desuper rivos aquarum
Cuius odor vestimentorum
erat sicut flores rosarum
et lilia convallium

Quae est ista quae processit
quasi aurora consurgens,
pulchra ut luna, electa ut sol,
terribilis ut castrorum acies
ordinata?
Alleluia

La sua traduzione (al solito, badando non al bello stile ma a sostanza ed assonanza) potrebbe essere la seguente

 Vidi bella come colomba

che sale sopra i rivi delle acque

Il cui odore delle vesti

era come i fiori delle rose

ed i gigli delle valli

Chi è questa che sorgeva

quasi un aurora nascente

bella come la luna,

scelta come il sole,

terribile come una schiera ordinata per la battaglia?

Alleluia.

Al povero Cercatore saltano subito agli occhi le parole ‘Aurora consurgens‘ e poi, se si diletta di musica, anche ‘terribilis ut castrorum acies ordinata‘; allora, rileggendo il testo con più attenzione, non può fare a meno di notare i rivi delle acque, e la presenza di sole e luna. Persino quel ‘desuper‘, che ricorre nel testo di ‘Rorate coeli desuper‘ (ma ne parleremo un’altra volta), per non parlare della Columba, fanno risonare qualche campanellino nella sua povera testa innamorata d’Alchimia

Ma andiamo con ordine: Vidi Speciosam ut columbam: ho visto chi? manca il predicato verbale, che  è evidentemente sottinteso. Il testo è ‘evidentemente’  preso dal Cantico dei Cantici (ma anche qui, ci attendono delle sorprese), e quindi potrebbe essere sottinteso un ‘te‘: ‘Ho visto te, bella come una colomba‘. La sposa, l’amata, soggetto assieme all’equivalente maschile dei poemi di questo libro molto poco ‘clericale’, che celebra l’Amore, ovvero la forza che spinge alla congiunzione due esseri di genere opposto.  Ed a questo punto il tintinnio di campanelle diventa quasi un frastuono: una colomba che si leva desuper rivos aquarum non è più soltanto la visione bucolica di un uccello, per quanto grazioso, che spicca il volo sopra le sponde di un fiume, ma di qualcosa (che Filalete ci dice necessario nella seconda Opera) di volatile che sale al di sopra di ‘acque’.

Se questo è un dettaglio operativo, non vado oltre non avendo i mezzi ancora di verificarlo, ma confido nell’esperienzadi chi ha già accesso al Laboratorio. Voglio però soffermarmi un attimo sulla parola ‘desuper’ che, se la consideriamo come una preposizione (come apparentemente è qui) si traduce ‘sopra’, mentre come avverbio si traduce ‘da sopra’ e più specificatamente ‘dall’alto verso il basso’.  Allora, pur arrampicandoci (mi rendo conto) un po’ sugli specchi, considerando ‘ascendentem’ strettamente come participio di un verbo transitivo, ecco che la frase si trasforma, potendo tradursi ‘che ascende i rivi delle acque (che scorrono) dall’alto verso il basso’. Tirato per i capelli, mi rendo conto, ma è questa la direzione delle ‘acque superiori‘ auspicata dall’Alchimista. Infine, la parola ‘desuper’  mi richiama alla memoria alcuni setting musicali del testo ‘Rorate coeli desuper‘ il cui tema è la Rugiada, e del quale tratteremo sicuramente in un venturo post.

Dalla frase ‘terribilis ut castrorum acies ordinata‘ il nostro pensiero va immediatamente al bel Concerto a due voci e basso continuo all’interno del ‘Vespro della Beata Vergine‘ di Claudio Monteverdi, grandissimo compositore, egli stesso Alchimista (come si deduce dalla sua corrispondenza) che ha maturato quest’esperienza alla corte Estense di Mantova: in altra sede ebbi modo di sottolineare la sottile somiglianza fonetica e grafica, ma anche etimologica, di acies e di acier: acies in Latino sta per il ‘filo tagliente di una spada‘ o anche per ‘ferro tagliente‘, ma significa anche ‘lampo, fuoco dello sguardo‘ (ed in questo è più pregnante il paragone conservato da Monteverdi fra questo significato e la preghiera dell’amante di ‘distogliere lo sguardo‘), e per estensione anche il ‘brillare delle stelle‘.

Solo l’ultimo significato è quello di ‘esercito schierato in battaglia‘, di cui temibile è lo splendore dell’acciaio delle armi rilucenti (cioè dell’acier, appunto), altrimenti, ragazzi, qui si parla di una sola cosa, si parla della Luce, e dev’essere questo che ha indotto Pierre de Manchicourt ad accostare questo passo dei Cantico al precedente, pur avendoli tratti da due poesie diffferenti, il voler accostare la Luce (che sia delle stelle, della lama d’acciaio o di uno sguardo), a quella dell’Aurora, che pure annuncio di Luce è.

Aurora Consurgens

Naturalmente, non devo ricordare più di tanto che Aurora Consurgens è anche il titolo di un Trattato di Alchimia ricco di immagini, risalente credo al XV secolo, attribuito fra l’altro anche a Tommaso D’Aquino (con più saggezza,oggi attribuito ad un cosiddetto ‘pseudo Tommaso‘)

Ma come mai Pierre de Manchicourt sceglie di musicare questo testo? Aveva conoscenze d’Alchimia? Chi gliele ha trasmesse?

Più di una volta ci siamo posti questa domanda, e forte è la tentazione di dire’sì, era un alchimista’, e ‘sì, le ha ricevute dal suo Maestro, fiammingo ed alchimista anche lui (nel caso di Manchicourt parliamo di Thomas Crecquillon e di Nicolas Gombert: il primo ha composto un bellissimo ‘Vidit Jacob scalam‘, ed il secondo Media vita); Manchicourt è stato poi a Madrid maestro della ‘Capilla Flamenca‘, da cui provengono altri musici come Guerrero, de Morales, lo stesso Victoria, tutti che hanno musicato testi in cui si rinviene qualche insegnamento ermetico, una ‘costola’ spagnola della tradizione fiamminga… fantasie? Chissà, per ora mi diverto a tentare di dipanare questo ‘fil rouge‘, come qualche amico caritatevole mi ha insegnato, e domani, chissà…

Saluti dal Bosco

Chemyst

Antoine Busnoys, un ‘Homme Armé’ ed un amore impossibile… o forse no

Carissimi Compagni di viaggio,

mi sono imbattuto, nelle mie scorribande su YouTube, in alcuni brani di Antoine Busnoys (o Busnois), figura gigantesca della scuola Borgognona, dalla controversa biografia, di vastissima cultura e che condivide fama di caposcuola assieme ad Ockeghem il quale,  forse anche grazie alla sua lunga vita, ha conservato, ad oggi, più grande (e meritata) fama. Eccovi qualche dettaglio da Wikipedia:

Antoine Busnois (anche Busnoys) (Busnes, vicino Béthune, 14306 novembre 1492) è stato un compositore e poeta francese, appartenente alla Scuola di Borgogna del primo rinascimento. Famoso come compositore di musica sacra, come mottetti, egli fu anche uno dei più rinomati compositori di chanson profane del XV secolo. Egli fu anche la figura preminente della tarda Scuola di Borgogna dopo la morte di Guillaume Dufay.

Blasone di Busnes

I dettagli della sua vita sono puramente da interpretare, ma si presume che nacque a nei pressi di Calais, forse nel villaggio di Busnes (che poi tanto ‘villaggio’ non doveva essere, visto che ha un proprio blasone), a cui il suo cognome sembra riferirsi. Egli può essere nato in una delle famiglie aristocratiche di Busnes; in particolare, Filippo di Busnes, un canonico della Cattedrale di Notre Dame di Lens potrebbe essere stato un suo parente.

Busnois ricevette una eccellente educazione musicale, probabilmente nella scuola del coro di una qualche cattedrale nel nord (perchè non proprio Bethune?) o nel centro della Francia. L’origine aristocratica può spiegare la sua presenza in giovane età presso la Corte francese: sin dal 1450 sembra che vi si trovasse e nel 1461 era già cappellano a Tours. Che non fosse uno stinco di santo è dimostrato da una richiesta di assoluzione, presentata il 28 febbraio 1461, in cui ammette di aver fatto parte di un gruppo di cinque persone che “avevano pestato a sangue” un prete, non una ma ben cinque volte. Mentre era in stato di interdizione dalla messa, ebbe l’ardire di celebrare messa e per questo venne scomunicato; in ogni caso fu poi perdonato da Papa Pio II.

Si spostò quindi nella Chiesa collegiata di san Martino, sempre a Tours, dove divenne suddiacono nel 1465. Johannes Ockeghem era tesoriere in quella chiesa ed i due ebbero modo di conoscersi bene. Alla fine del 1465 Busnois si spostò a Poitiers, dove non soltanto divenne maestro del coro dei ragazzi, ma si adoperò per attrarre dei bravi cantori da tutta la regione; da questo tempo la sua fama di maestro di canto, studioso e compositore si diffuse in tutta la Francia. In ogni caso partì così improvvisamente, come era arrivato, alla fine del 1466; non si conobbe il motivo della sua partenza ma il suo incar

Carlo il Temerario (Carlo l'Audace)

ico venne dato nuovamente al suo predecessore. Lasciata Poitiers, Busnois si trasferì in Borgogna. Dal 1467 Busnois fu alla corte di Borgogna, ed egli iniziò a comporre per Carlo l’Audaceprima che questi assumesse il titolo di Duca il 15 giugno; ciò si desume da uno dei sui mottetti in hydraulis che contiene una dedica dalla quale risulta che era già Conte. Carlo nel divenire Duca di Borgogna, acquisì prest il soprannome di Carlo l’Audace per la sua fierezza e per le sue ambizioni militeri (che lo porteranno alla morte dieci anni più tardi). Assieme alla sua passione per la guerra, Carlo amava la musica e Busnois fu apprezzato e riverito nella Corte di Borgogna.

In una lista del 1467, Busnois assieme a Hayne van Ghizeghem e Adrien Basin, era citato come “cantore e valletto di camera” di Carlo. Assieme alle sue doti di Cantore e compositore dimostrò doti di guerriero (è stato egli stesso, quindi, un Homme armee) accompagnando il Duca nelle sue Campagne militari, così come faceva Hayne van Ghizeghem. Busnois fu all’assedio di Neuss in Germania nel 1475 e sopravvisse, o non vi partecipò, alla disastrosa Battaglia di Nancy del 1477, nella quale Carlo venne ucciso e cominciò a scemare l’espansione della Borgogna. Busnois rimase alla Corte di Borgogna fino al 1482, ma non si conosce dove sia stato e cosa abbia fatto fino al 1492 quando morì. Al tempo della sua morte si trovava alla chiesa di san Saverio a Bruges. In questo periodo egli era conosciuto in tutta Europa ed i suoi manoscritti circolavano largamente nelle cattedrali.

La sua musica è sorprendentemente ‘moderna’ per il periodo, e sicuramente influenzerà la sua evoluzione, considerando che si trasmetterà lungo un ipotetico ‘asse’ che partendo da lui e da Johannes Ockeghem passa agli  allievi di quest’ultimo, fra cui spicca Josquin Desprez, affiancato da Pierre de la Rue, Loyset Compere, Antoine Brumel, solo per ricordare gli allievi indicati nella magistrale ‘Deploration‘ scritta per la morte di Ockeghem dallo stesso Josquin su testo di Jean Molinet.

Fra le tante cose belle, una prima composizione che mi ha colpito, innanzitutto per la scelta del testo, è ‘Anima mea liquefacta est‘, il cui testo è il seguente:

Anima mea liquefacta est, ut dilectus locutus est.  

Quaesivi et non inveni illum; vocavi et non respondit mihi.  

Invenerunt me custodes civitatis,

percusserunt me et vulneraverunt me.

Tulerunt pallium meum custodes murorum.  

Filiae Hierusalem, nuntiate dilecto quia amore langueo.

Anche altri Autori, come Giovanni Croce, si sono cimentati nel musicare questo testo. Eccone la versione inglese, come riportata nella Bibbia di Re Giacomo (testo linkato da Sabine Cassola proprio dalla sua trascrizione della versione di croce di questo mottetto su CPDL.org).

Song of Solomon, 5

1.    I am come into my garden, my sister, [my] spouse: I have gathered my myrrh with my spice; I have eaten my honeycomb with my honey; I have drunk my wine with my milk: eat, O friends; drink, yea, drink abundantly, O beloved.
2.    I sleep, but my heart waketh: [it is] the voice of my beloved that knocketh, [saying], Open to me, my sister, my love, my dove, my undefiled: for my head is filled with dew, [and] my locks with the drops of the night.
3.    I have put off my coat; how shall I put it on? I have washed my feet; how shall I defile them?
4.    My beloved put in his hand by the hole [of the door], and my bowels were moved for him.
5.    I rose up to open to my beloved; and my hands dropped [with] myrrh, and my fingers [with] sweet smelling myrrh, upon the handles of the lock.
6.    I opened to my beloved; but my beloved had withdrawn himself, [and] was gone: my soul failed when he spake: I sought him, but I could not find him; I called him, but he gave me no answer.
7.    The watchmen that went about the city found me, they smote me, they wounded me; the keepers of the walls took away my veil from me.
8.    I charge you, O daughters of Jerusalem, if ye find my beloved, that ye tell him, that I [am] sick of love.
9.    What [is] thy beloved more than [another] beloved, O thou fairest among women? what [is] thy beloved more than [another] beloved, that thou dost so charge us?
10.    My beloved [is] white and ruddy, the chiefest among ten thousand.
11.    His head [is as] the most fine gold, his locks [are] bushy, [and] black as a raven.
12.    His eyes [are] as [the eyes] of doves by the rivers of waters, washed with milk, [and] fitly set.
13.    His cheeks [are] as a bed of spices, [as] sweet flowers: his lips [like] lilies, dropping sweet smelling myrrh.
14.    His hands [are as] gold rings set with the beryl: his belly [is as] bright ivory overlaid [with] sapphires.
15.    His legs [are as] pillars of marble, set upon sockets of fine gold: his countenance [is] as Lebanon, excellent as the cedars.
16.    His mouth [is] most sweet: yea, he [is] altogether lovely. This [is] my beloved, and this [is] my friend, O daughters of Jerusalem.

Bene, l’idea di un’anima liquefatta ovvero di un principio fisso, lo zolfo, che si scioglie, mi ha fatto immediatamente ‘drizzare le orecchie’, e la ‘scena’ della fanciulla che ‘ode la voce’ (il suono) dell’amato, che cerca di raggiungerla (perchè ‘ha la testa piena di rugiada‘!) ma scompare, e la loro unione viene successivamente  impedita; il suono della voce  produce comunque all’interno della fanciulla un ‘cambiamento di stato’, quasi per ‘risonanza’, e questo mi ha rimandato alle pagine misteriose e sapide del Filalete su ‘La ricerca del Magistero perfetto‘, alle pene ed alle paure di un’altra fanciulla prigioniera (un mercurio dunque…) di uno zolfo arsenicale che le impedisce di assumere la propria natura.

Non sarà un caso che proprio nei Canti di Salomone, ovvero nel Cantico dei Cantici, ancora una volta si trovano passi che possono contenere o suggerire verità alchemiche? Forse no, e forse neppure lo è il caso che un compositore come Busnois, sufficientemente colto ed ‘eretico‘ al punto giusto da caratterizzare la propria esistenza come originale, stravagante ed accettata dalle personalità dell’epoca solo in virtù della propria abilità musicale, colga un insegnamento parallelo ed occultato sotto le parole della Bibbia per trasmetterlo mediante la propria arte alle generazioni successive. Pensate, Busnois scrisse anche un mottetto dal titolo ‘Anthoni usque limina‘, e forse fino ai ‘limina’ di un’altra conoscenza egli, che si chiamava Antonio come il santo (ma Busnois non era nuovo a simbolismi, acronimi, autoreferenze lasciati qua e là sparsi nei propri manoscritti), si era spinto.

Ma Busnois ‘vanta’ anche di essere accreditato come l’autore del famoso tema de ‘L’Homme Armè’, un tema ‘popolare’ che è stato utilizzato da tutti o quasi i compositori rinascimentali come ‘cantus firmus’ o in parafrasi per comporre delle Messe. Non è detto che ciò corrisponda al vero: hanno infatti musicato ‘L’Homme armè‘ anche Guillaume Dufay, più anziano di lui, e Johannes Ockeghem, e circa nello stesso periodo. Successivamente, tutti gli allievi di Ockeghem citati nella ‘Deploration‘ da Molinet, ovvero Josquin, de la Rue, Compere e Brumel hanno fatto altrettanto, e questo potrebbe essere un’altro fil rouge da percorrere, che si dipana attraverso le varie generazioni fiamminghe nel tempo e si estende anche geograficamente in tutta l’Europa: Palestrina, a Roma, Tinctoris, a Napoli, per restarein Italia (non dobbiamo tralasciare che Brumel stette in Spagna, a Laon, per un periodo, che lo stesso Dufay soggiornò a lungo in Italia, a Milano, eccetera…).

Tema de l'Homme Armee

Un’interessante inquedramento storico del tema ‘L’Homme armé‘, usato come tema di base o come cantus firmus in molte messe, ed anche da Busnois (forse come si è detto ne è stato addirittura l’autore) è qui:

http://markalburgermusichistory.blogspot.com/8408/02/antoine-busnois-c-1430-1492.html

Il tema dell’Homme armè è semplice, rude ed evocativo, così come le parole, di queste figure di guerrieri in armatura che spadroneggiavano con prepotenza nei villaggi. A ben guardare, contiene al suo interno anche un frammento tematico de ‘La tricotea‘, altro tema quattrocentesco interessante per noi Cercatori, ma di cui parleremo un’altra volta… certo, se non è un caso, allora è un segnale, in perfetto stile Busnois.

Tornando al nostro tema, è sorprendente come esso venga elaborato in composizioni raffinate e complesse, tanto da essere appena riconoscibile al loro interno:

Ma perchè l’Homme armè? Beh, dopo il ‘Liquefacta‘, ho ascoltato il bellissimo Credo di Busnois su questo tema, e lasciando libera la fantasia ho pensato a questa immagine

“L’Alchimista protegge l’Atanor contro le influenze esterne” – Fulcanelli, Il Mistero delle Cattedrali

ed a queste parole:

Rivestito dall’armatura, le gambe bardate di gambali e lo scudo in braccio, il nostro cavaliere è posto sulla terrazza di una fortezza, a giudicare dai merletti che lo circondano. Con un gesto difensivo, egli minaccia con il giavellotto una forma imprecisa (qualche raggio? un gruppo di fiamme?), che è sfortunatamente impossibile ad identificarsi… Dietro il combattente, un piccolo edificio bizzarro, formato da un basamento a volta, merlettato e poggiante su quattro pilastri, è ricoperto da una volta segmentata a forma semisferica. Sotto la volta inferiore, una massa aculea e infiammata ne precisa la destinazione”.

Grazie all’accostamento che ne fa Archer sul suo blog (ma avrei dovuto pensarci io…) un altro Homme armè è disegnato da De Bry nell’Atalanta Fugiens di Michael Maier nell’emblema XX.

 Fra le molte cose scritte nel relativo Discorso da Maier c’è questa descrizione (mia traduzione, un po’ più letterale di quella di Cerchio):

Questo è  il cavaliere ornato da collana, armato con gladio e scudo contro il dragone, affinchè dalle fauci di quello strappi la vergine inviolata Albifica, Beia oppure Bianca nel cognome

I corsivi sono miei, punti che ritengo debbano essere frutto di ulteriore riflessione, ad esempio quell’ornato di collana (torquatus) come traduce il Calonghi, ma che se fosse il participio di torquere sarebbe di ben differente significato, forse con un intendimento operativo. La vergine inviolata, per un’innamorato di Desprez come me, non può che ricondurmi ad una delle sue più interessanti e commovente composizioni:

Non vi sfuggirà quella copiosa ed abbondante discesa di note all’inizio del brano…

Infine, il cognome di Beia? credo che sia perchè esso segue il nome, e che Beia la Bianca sarà così dopo che l’inviolata vergine nera sia stata purificata… ma qui mi avventuro ben oltre il confortante ambito della musica, e lascio questo avventuroso peregrinare ai Compagni (cui dedico questa fatica) nella speranza che essi rispondano, come all’invito di Merula: ‘Dica, dica chi vuole, dica chi sa’.

Buona cerca!

Chemyst

 

 

Un’altra piccola perla alchemica di Clement Marot e di un suo complice musicale…

Cari Compagni di Cerca,

sarà anche vero che chi è stato folgorato dall’amore pr Dama Alchimia vede Alchimia dovunque, ma ancora una volta ci sembra di scorgere una traccia ben precisa, seppur tenue, e sensibile ai nostri occhi di Cercatore seppur inesperto e principiante.

Occasione per la nuova ‘scoperta‘ di indizi alchemici in un brano di musica è stata la ricerca di musiche francesi con testi, diremmo oggi, ‘d’autore‘. L’autore ‘sospetto‘ non è affatto nuovo, trattandosi di Clement Marot, già da noi fortemente indiziato quale ‘eretico’ per la sua curiosa traduzione dell’Ave Maria, che diventò in Francese la ‘Salutation Angelique‘, splendidamente musicata da Jean Caulery.

Questa volta il Marot è autore di un testo (o meglio della traduzione di un testo), ‘Pere Eternel‘ (Padre eterno), musicato da Jacobus Clemens non Papa, eccellente compositore fiammingo autore di composizioni di grande suggestione sonora, ad esempio di uno splendido ‘Magi veniunt ab Oriente‘ (sic!). Per chi volesse saperne di più (o magari confrontare date e luoghi), Jacobus Clemens non Papa, anche Jacques Clément o Jacob Clemens non Papa (c. 1510 al 15151555 o 1556), è stato un compositore fiammingo, della Scuola franco fiamminga e del rinascimento. Egli fu prolifico in molti degli stili a lui contemporanei e fu particolarmente famoso per le sue composizioni polifoniche di Salmi in lingua tedesca detti anche Souterliedekens. Nulla si sa dei primi anni della sua vita ed anche i dettagli della sua vita artistica sono molto scarsi. Egli può essere nato in Zelanda anche se non vi è certezza; certamente nacque in qualche località fra il moderno Belgio e l’Olanda. Il primo riferimento certo sulla sua vita è relativo alla fine della decade fra il 1530 e il 1540, quando Pierre Attaingnant pubblicò a Parigi una raccolta di sue chanson. Fra il marzo 1544 ed il giugno 1545 prestò servizio presso la cattedrale di Bruges e poco dopo entrò in relazione d’affari con l’editore musicale di Anversa Tielman Susato, con il quale rimase in affari per il resto della sua vita. Dal 1545 al 1549 fu probabilmente direttore del coro alla Corte di Carlo V. Nel 1550 fu impiegato presso la Fratellanza Mariana a ‘s-Hertogenbosch (la cittadina che diede i natali a Hieronimus Bosch). Altre città in cui può aver vissuto e lavorato sono Ypres e Leida. Il suo nomignolo non Papa gli fu attribuito per distinguerlo dal contemporaneo Papa Clemente VII “Jacob Clemens ma non il Papa” o anche dal poeta Jacobs Papa anche lui di Ypres. Non si conoscono dettagli sulla sua morte, ma egli morì probabilmente nel 1555 o nel 1556. Il testo di una lamentazione sulla sua morte composta da Jakob Vaet, indica che venne ucciso; vero o falso che sia, non si conoscono le motivazioni e le circostanze. Clemens venne sepolto a Diksmuide vicino Ypres attualmente in Belgio. Contrariamente ai suoi contemporanei, Clemens sembra non abbia viaggiato in Italia con il risultato che l’influenza italiana è assente dalla sua musica; egli scrive nel linguaggio nord europeo dello stile franco fiammingo e fu uno dei compositori più rappresentativi della generazione fra Josquin, Palestrina e Orlando di Lasso.

Souterliedekens

Fu un compositore molto prolifico e scrisse: 15 Messe (pubblicate dal 1555 al 1580 da Pierre Phalèse a Leuwen), 233 mottetti, 80 chanson e 159 Souterliedekens (pubblicati dal 1556 al 1557 da Tielman Susato ad Anversa), (Salmi in lingua tedesca, tratti da frammenti di melodie popolari, usati come cantus firmus). Di tutti questi lavori, i Souterliedekens furono probabilmente i più largamente conosciuti ed imitati. L’influenza di Clemens fu quasi esclusivamente avvertita in Germania; Orlando di Lasso, in particolare, conobbe la sua musica ed incorporò alcuni elementi del suo stile nelle proprie opere (da Wikipedia, modificato: ho lasciato tutti i link nel testo, per chi volesse approfondire).

 

Ho eseguito in passato musiche di Clemens non Papa, ed alcune di esse (di argomento sacro) sono di grande suggestione, come la sua splendida Magi veniunt ab Oriente.

Tornando alla sua ‘Pere eternel‘, eccone il testo ‘tradotto’ da Marot:

Pere eternel, qui nous ordonnez

n’avoir soucy du lendemain,

des biens que pour ce jour nous donnez

te mercions de cueur humain.

Or puis qu’il t’a pleu de ta main

donner au corps manger et boire,

plaise toy du celeste pain

paistre nos âmes à ta gloire

Ecco come suona, nella bella interpretazione degli Scholars: ne approfitto per sottolineare che è noto sotto il titolo di Action des Graces, che anch’esso val la pena di tradurre alla lettera con Azione delle Grazie:


Secondo il senso comune si può tradurre così:

Padre eterno, che ci ordini

di non preoccuparci sul domani,

per i beni che ci hai dato oggi

noi ti ringraziamo con tutto il nostro cuore.

Ora, poichè ti sei compiaciuto

di dare ai nostri corpi cibo e bevande,

possa piacerti, come pane dal cielo,

il nutrire le nostre anime alla tua gloria

Tuttavia, a ben guardare, anche così, con questa traduzione asettica ed in parte a senso, qualche campanellino risuona nelle nostre teste ormai folli: l’accenno ad un pane celeste che nutra le nostre anime, ad esempio…

La luce, fioca, si intensifica se proviamo a guardare il testo francese: buona norma, dunque, a questo punto, armarsi di vocabolario e fare una traduzione il più possibile ‘letterale’ cercando di non farsi prendere dal fascino di una rima, piuttosto invece badando ad assonanze e simiglianze fra termine francese ed italiano. Ecco cosa viene fuori:

 

Padre eterno, che a noi ordini

non aver affanno* del domani

dei beni che per questo giorno a noi doni

te ringraziamo di umano cuore

Poichè or ti è piaciuto dalle tue mani

donare ai corpi da mangiare e bere,

piaccia a te di celeste pane

nutrire (le) nostre anime a tua gloria

Per esempio, quell’ “Or” è stato tradotto in inglese con “Now” ed in italiano con “Ora“: tuttavia in francese può essere sia “Ora” che “Oro“, e er di più tale parola nel testodisposto sotto le quattro linee di violino, mezzosoprano, alto e tenore non è mai seguita da  una virgola, come nelle due traduzioni.

Inoltre, se in linea di massima a virgole nel testo devono corrispondere pause nella musica, ecco che ad una verifica rapida appare evidente  che tale presunta virgola non avrebbe alcun corrispettivo musicale, coem invece Clemens non Papa fa avvenire ogni qualvolta c’è una virgola ‘vera‘. E questo sottolinea una precisa consapevolezza semantica anche da parte del compositore…

Dunque non “Ora” ma “Oro“, e l’oro, si sa, per gli Alchimisti ha grande importanza, in particolare quello che essi chiamano “il nostro Oro“, il cosiddetto “Oro filosofico“, quello di Limojon de Saint-Didier, in una parola il loro principio sulfureo. Ed ecco come si trasformerebbe la pur bella preghiera del Ringraziamento:

“… Poichè oro ti è piaciuto dalle tue mani donare ai corpi da mangiare e bere…”

In breve, ecco una possibile descrizione del Miracolo della Creazione Microcosmica che avviene incessantemente e che produce stupore nella stessa Natura se il Saggio sa disporre nel modo giusto i… CORPI. Ovvero, le nostre Materie.

Corpo“, infatti, sta per un qualcosa di solido, come i minerali, le pietre, insomma qualunque materia, appunto, allo stato di coagulazione o di fissità. Sottolineo che nel testo francese non c’è ‘i nostri corpi’ nel senso di corpi umani, ma soltanto ‘i corpi‘ (in un punto con un errore ortografico non so quanto casuale, scritto ‘corpus‘ per ‘corps‘, nella seconda linea, quella in chiave di mezzosoprano).

Mi accingevo con un gran sorriso stampato sul volto a concludere il post, quando l’occhio mi cade sull’incipit del brano: “Pere eternel, qui ordonnez…“: quest’ultima parola, suddivisa in sillabe sul rigo musicale è scritta ‘or – don – nez‘, ed ecco che potrebbe diventare ‘or donnez‘, ed in un perfetto francese diventare “Padre eterno, che doni oro…

Diavolo d’un Marot, dovevi saperne ben di più di quel che hai fatto intendere, magari grazie al tuo contemporaneo Rabelais, e chissà se, alla fine, non ti abbiano perseguitato anche per questo…

Un caro saluto

Calendula

Chemyst

* Resta un piccolo mistero, per chi vuole continuare a dipanare anche un fil rouge linguistico: ‘soucy‘ significa anche ‘calendula‘. In un altro dizionario troviamo tradotto ‘fiorrancio‘, che il Dizionario Etimologico così spiega: “Uccelletto di becco fine, che ha nel sommo del capo penne paragonate ad un FIORE, di colore RANCIO, ossia AUREO (v. Rancio): detto più comunemente per la sua piccolezza Fiorrancino e Fiorancino. – E’ anche il nome di una pianta perenne, il cui fiore è giallo.”

Quanto oro, in questo bel brano di musica…

Chemyst

Ave Verum Corpus

Cari Curiosi,

non so se il mio presupposto sia fondato, cioè che ad una certa scuola musicale sia stata affidata la Fiammella della Tradizione, fatto sta che la scelta dei testi sacri da porre in musica da parte dei Fiamminghi, di qualsiasi generazione, sembra indicare che una certa conoscenza delle cose ermetiche fosse parte del loro bagaglio. D’altronde, qualche vicinanza culturale fra uno dei più grandi dei Fiamminghi e la corte Estense non impervia al sapere ermetico è stata già posta in luce in un precedente post. Di conseguenza, non è con azzardo che sottoponiamo qui alla vostra curiosità un testo pieno di interesse (perchè pieno di riferimenti alla nostra Arte) che è stato posto in musica da quello stesso Maestro Fiammingo che ha musicato Virgo Salutiferi oggetto di un precedente post. Questo Maestro è Josquin Desprez (nei commenti al post citato c’è anche una sua puntuale biografia tracciata da Captain Nemo) ed il testo da lui musicato è Ave Verum Corpus.

Qualcuno di voi potrebbe anche aver fatto parte di un coro: di conseguenza sicuramente si è imbattuto in un famoso brano di Wolfgang Amadeus Mozart che porta il medesimo titolo, Ave Verum Corpus. Questo fatto, indirettamente, potrebbe confermare il contenuto ‘esoterico’ del testo: Mozart infatti lo compose durante il suo ‘Periodo Massonico’ , quindi sia lui, se fosse avanzato abbastanza nel suo cammino iniziatico al punto da percepirne i significati, sia gli eventuali committenti potrebbero essere stati consapevoli  di alcuni riferimenti inseriti in questo testo.

Il testo è il seguente, ma sia Mozart che Desprez lo hanno musicato solo in parte:

Ave Verum Corpus natum de Maria Virgine

Vere passum, immolatum in cruce pro homine,

Cujus latus perforatum unda fluxit et sanguine,

Esto nobis praegustatum in mortis examine.

O Jesu dulcis, O Jesu pie, O Jesu, fili Mariae,

Miserere mei. Amen

La traduzione italiana è la seguente:

Ave, o vero corpo,  nato da Maria Vergine,

che veramente patì e fu immolato  sulla croce per l’uomo,

dal cui fianco squarciato  sgorgarono acqua e sangue:

fa’ che noi possiamo gustarti  nella prova suprema della morte.

O Gesù dolce, o Gesù pio,  o Gesù figlio di Maria.

Pietà di me. Amen.

Va subito detto che Mozart non ha musicato la preghiera finale ‘O dulcis, o pie, o Fili Virginae Mariae’, mentre Desprez ha tralasciato ‘Esto nobis praegustatum in mortis examine’.

Ma cominciamo da… capo ! Ave, verum Corpus: si parla di un ‘corpo’ ovvero di un qualcosa di ‘f’isso’, di materiale, tangibile, solido: è di questi giorni la pubblicazione da parte di Captain Nemo, con sorprendente tempismo, di un post su Maria la Profetessa nel corso del quale cita un suo passo in cui si parla, appunto di un ‘verum corpus‘: una ‘coincidenza’ davvero divertente! Per di più, questo ‘corpus’ (curioso, anagrammandolo viene ‘cupros’…) è ‘natum de Maria Virgine’, ovvero da una mater(ia) vergine… e fin qui ci siamo, perfettamente nello schema dell’Opera, quando, parafrasando un’altra composizione musicale, una Lauda a tre voci di Anerio, assistiamo ‘All’apparir del sempiterno Sole’.

Ma il nostro testo riserva ben altre sorprese: chi l’ha redatto sapeva bene che, dopo un cotal titolo “Ave VERUM Corpus’, tutti, per similitudine, avrebbero tradotto il successivo ‘vere passum‘ con ‘veramente patì’, ‘davvero patì’ o anche ‘passò’. Tuttavia, ‘vere’ può sì essere, ed a pieno titolo, l’avverbio ‘veramente’, ma altrettanto correttamente può essere tradotto con ‘in Primavera‘, con un ablativo di tipo temporale da Ver, veris, Primavera, appunto. Ed è in Primavera che lavorano gli Alchimisti, quando copiosa discende la Rugiada Celeste nelle notti d’Ariete e di Toro.  Se poi, una volta accesasi la fiammella della curiosità, si voglia consultare un Dizionario latino di buona qualità (suggerisco vivamente Georges-Calonghi) si potranno scoprire tanti significati meno noti delle parole: è il caso di passum, aggettivo neutro derivato da Patio, da cui ‘paziente’ (… paziente? dove ho letto paziente ed agente?) e che sicuramente significa ‘ha sofferto’… e, aggiungo, essendo morto all’antivigilia della Pasqua di Resurrezione, sicuramente Cristo è ‘passus’ in Primavera, per cui quel ‘vere’ di poco fa è corretto anche temporalmente, ma.. se spulciate  i significati meno usati di Passus vi trovate anche ‘disteso’, addirittura ‘aperto’. E’ divertente, poi, che se riferito ai capelli, passus significa sciolto, mentre se riferito al latte, significa ‘rappreso‘. Un ‘solve et coagula‘ in una sola parola… anche se magari a noi piace la seconda, parlando di un corpo, ma si sa, in Alchimia i cambiamenti di stato sono frequenti ed alterni.

Comunque, il nostro corpo in primavera viene disteso, e successivamente ‘immolatum in cruce pro homine‘ : ora che ci abbiamo preso gusto, accettiamo che ‘pro homine’ significhi esattamente ‘per il bene dell’umanità’ (perchè è anche per questo che si fa Alchimia), e comunque non è notizia da poco. Tuttavia, è interessante la parola ‘immolatum’, che già dal suono ci riporta al ‘Mens agitat molem’ caro a Canseliet (un’intelligenza muove la massa), e potrebbe indicare che qualcosa va in una massa (in molem), ma anche alla mola, a qualcosa che tritura (e quindi apre) il nostro corpo preparandolo alla croce, che Fulcanelli ci rammenta aver etimo comune con crucibulum, crogiolo…

Brevemente, possiamo ricordare che la Croce, per come è costruita, è simbolo di una religio fra le cose superiori e quelle inferiori, fra il piano terreno simbolizzato dalla linea orizzontale e quello celeste cui si connette la linea verticale.  Sulla Croce di Cristo, l’acronimo INRI, tributo alla regalità di Gesù, verrà letto dai Figli d’Ermete con Igni Natura Renovata Integra, ed ecco un’ulteriore piccolo segnale nel bosco, ed in fondo tutta la differenza fra l’Arte e la Chimica. Ecco dunque, a questo punto, si differenziano i testi utilizzati da Mozart e  da desprez: anche quello di Mozart contiene un interessantissimo ‘Unda fluxit et sanguine’ (in altre versioni Unda fluxit cum sanguine), mentre Josquin passa direttamente ad un’altro indispensabile strumento dell’Alchimista, la preghiera finale: “O dulcis, o pie, o Fili Virginis Mariae”.

Ed il cerchio è concluso.

Noldor

Il Bianco e Dolce Cigno

Raffigurato nel Firmamento da una delle costellazioni più belle e visibili del cielo, il Cigno è un simbolo antichissimo, tra i più importanti e ricchi di significato in assoluto. Uccello elegante e maestoso, è simbolo di realizzazione completa in quanto in esso si ritrova sia l’essenza maschile (il lungo collo che rimanda ad un simbolo fallico) che quella femminile (il corpo bianco, candido e rotondo). Il Cigno è dunque l’Androgino, il perfetto Uovo del Mondo poichè in esso sono condensate le due nature, il frutto dello sforzo tendente all’equilibrio nella ricerca alchemica. Sono decine e decine le opere d’arte associate a questo simbolo, per tacere dei miti ad esso collegati, tra cui il celebre racconto classico di Giove trasformato in cigno per sedurre Leda. Nell’Antico Egitto il Cigno era personificazione della Dea del Cielo Nut, madre di Iside e Osiride nonché di Neftis e del malvagio Seth. Presente nell’architettura della Piana di Giza, attraverso le altezze delle tre piramidi, Nut partorisce metaforicamente il Disco Solare ogni mattina e costituisce parte dell’Ordine Cosmico.

In Alchimia il Cigno è legato all’Albedo e viene associato alla costanza: il processo di calcinazione rappresenta la seconda fase della Grande Opera.  In Gran Bretagna è inoltre un simbolo di regalità, presente com’è nello stemma dei re britannici. Il Cigno tuttavia è anche un simbolo di morte, rappresentato dal fatto che in Grecia il Cigno era sacro anche ad Apollo, Dio del Sole: di notte era un cigno a trainare il carro solare, invece del diurno cavallo, assumendo così una connessione con il mondo degli Inferi. Ma qui  a noi quel che interessa è il mito che racconta come, prima di morire, l’uccello normalmente fornito di un verso sgraziato si metta a cantare melodiosamente. Il Canto del Cigno così è divenuto sinonimo di ultimo atto glorioso, della fine onorevole della vita, poichè con il raggiungimento dello “stato perfetto” l’uomo è pronto per tornare “alle stelle”, al Divino, al Duat secondo gli egiziani, al Terzo Grado della Grande Opera. Alcuni autori, come Socrate, associano il canto funebre del Cigno a qualcosa di positivo, a un’evoluzione spirituale. Il Monaco di Erfurt, Basilio Valentino, lo raffigura un po’ discosto, in secondo piano, e nel suo commento Eugene Canseliet sottolinea proprio l’aspetto del Canto, identificandolo con un segnale preciso (Cygne, Signe… stessa pronuncia francese), un avviso sonoro (ed evidentemente ‘armonioso’) della mortificazione del Mercurio e  della sua evoluzione in qualcos’altro…

Conoscete però la mia fissazione, e leggendo il commento del Maestro Francese, mi è tornato alla memoria lo splendido madrigale di Jacob Arcadelt, un capolavoro di eleganza e serenità, dal testo quantomeno bizzarro, o perlomeno suggestivo…

Il bianco e dolce cigno
cantando more, ed io
piangendo giung’ al fin del viver mio.

Stran’ e diversa sorte,
ch’ei more sconsolato
ed io moro beato.

Morte che nel morire

m’empie di gioia tutto e di desire.

Se nel morir, altro dolor non sento,
di mille mort’ il di sarei contento.

L’operatore che assiste al canto del cigno, e che a sua volta muore al suo stato precedente, accedendo ad un ben più elevato stato d’Adeptato, e morendo pieno di “gioia e di desire” a questa vita quotidiana. Ma forse sono solo i sogni di un povero Innamorato alla luce della Luna…

Ecco cosa pone in musica Jacques Arcadelt, apprezzato fiammingo, sul testo di Giovanni Guidiccioni, il quale compì studi umanistici e filosofici a Bologna, Padova e Ferrara, entrando in contatto con Bembo, Trifone Gabriele e altri letterati. Si trasferì a Roma, al servizio del cardinale Alessandro Farnese, poi eletto papa con il nome di Paolo III (in tale occasione Guidiccioni verrà nominato governatore di Roma). Nel 1535 compì una missione diplomatica presso Carlo V, e nel 1538 gli fu affidata dal Papa la presidenza della Romagna, dove realizzò numerose riforme in campo amministrativo. Fu generale di campo nella guerra che Paolo III mosse contro i Colonna. Morì nel 1541. La sua produzione lirica, di impronta strettamente petrarchesca, fu pubblicata in svariate antologie. Un uomo interessante, dunque, non solo un lettrato ma un uomo d’arme, che incarna una figura in un certo senso cavalleresca…
compì studi umanistici e filosofici a Bologna, Padova e Ferrara, entrando in contatto con Bembo, Trifone Gabriele e altri letterati. Si trasferì a Roma, al servizio del cardinale Alessandro Farnese, poi eletto papa con il nome di Paolo III (in tale occasione Guidiccioni verrà nominato governatore di Roma). Nel 1535 compì una missione diplomatica presso Carlo V, e nel 1538 gli fu affidata dal Papa la presidenza della Romagna, dove realizzò numerose riforme in campo amministrativo. Fu generale di campo nella guerra che Paolo III mosse contro i Colonna. Morì nel 1541. La sua produzione lirica, di impronta strettamente petrarchesca, fu pubblicata in svariate antologie.

… simpatico quartetto, vero? Ma eccovi qualche altra notizia: Jacques Arcadelt (anche Jacob Arcadelt o Jakob Arcadelt) (Liegi, 14 ottobre 1504 o 1505Parigi, 4 ottobre 1568) è stato un musicista e compositore fiammingo. Non si conosce molto della sua giovinezza. Egli dovette avere però rapporti con Philippe Verdelot, se all’interno di una medesima pubblicazione compaiono i loro due nomi. Altre fonti riportano che fosse allievo di Jean Mouton, a sua volta appartenente al gruppo dei discepoli di Josquin Desprez. Nel 1532 è a Firenze, ma in conseguenza dell’uccisione di Alessandro de’ Medici, duca di Firenze nel 1537 ripara a Venezia. Nel 1539 è a Roma come membro della Cappella Giulia. Nello stesso anno pubblica quattro libri di madrigali. Ristampati molte volte essi daranno fama europea ad Arcadelt. Poco dopo (nel 1540) viene nominato “magister puerorum” (direttore del coro di fanciulli) e successivamente maestro del coro della Cappella Sistina. Nel 1544 entra al servizio di Carlo di Guisa, Cardinale di Lorena a Lione, ma solo negli anni Sessanta entra in contatto con Parigi dove l’editore Pierre Attaingnant pubblica sue opere. Nel 1557 pubblica un volume di messe che dedica a Carlo di Guisa, Cardinale di Lorena. Lo stile di Arcadelt fonde la tradizione franco-fiamminga con le caratteristiche della musica italiana nell’età dell’Umanesimo e Rinascimento ed è melodioso e rotondo, soprattutto nella musica profana (madrigale), cosa che consentì alla sua musica di diffondersi notevolmente in Italia e Francia. La musica di alcuni dei suoi madrigali divenne un modello per la generazione successiva di compositori. Arcadelt compose inoltre molte chanson, soprattutto durante i suoi anni di soggiorno in Francia che si pongono come esempi eccellenti della stagione più alta della chanson francese del Cinquecento. Si ricorda anche la sua musica sacra, in particolare le messe e i mottetti: le prime si collocano nella tradizione di Josquin Des Prez e Andrea Da Silva.

Musica ed Alchimia: i Fiamminghi

Cari Compagni di Queste,
tempo fa pubblicai sulla Fiammella questo post, che passò sotto totale silenzio.
Può accadere anche qui, ma spero di no, ed attendo eventuali commenti.
VIRGO SALUTIFERI

Virgo salutiferi
genitrix intacta Tonantis
unicaque undosi stella benigna maris
quam rerum Pater,
ut lapso succurret orbi,
nondum distinct iusserat esse chaos,
Jesseque sacro nasci
de sanguine gentis
et matrem statuit virginitate frui

Tu potis es primae scelus
expurgare parentis,
humanumque Deo conciliare genus,
lacte tuo, qui te,
qui cuncta elementa crearat,
pavisti vilis culmina tecta casae.

Nunc, caeli Regina,
tuis pro genti bus ora,
quosque tuus juvit Filius, ipsa juva.
Alleluja .

Ave Maria, gratia plena,
Dominus tecum,
benedicta tu in mulieribus.
Alleluja.

Questo testo sacro è stato musicato da Josquin Desprez, forse il più grande dei Fiamminghi, attivo in questo periodo a Ferrara alla corte Estense. Curiosamente, però, nonostante il carattere profondamente devozionale, tale testo è stato scritto da un gentiluomo di corte, Ercole Strozzi. Il testo e la sua versione in musica godettero di una certa fortuna,e sono stati pubblicati prima a Venezia, poi a Roma ed anche nel 1534 a Parigi da Pierre Attaingnant.

Wikipedia ci informa che Ercole Strozzi (Ferrara, 2 settembre 1473 – Ferrara, 6 giugno 1508) è stato un poeta e letterato italiano, figlio di Tito Vespasiano Strozzi, confidente di Lucrezia Borgia alla corte degli Estensi.
Successe al padre nella carica di giudice dei XII Savi, alla quale peraltro rinunciò dopo pochi mesi. Scrisse, come il padre, eleganti elegie e sonetti in latino, da alcuni giudicate migliori di quelle del padre. I suoi sonetti in volgare sono ispirati alla scuola del Petrarca. Affetto da una malformazione fisica, camminava zoppicando.
Familiare nella corte degli Este, entrò tra gli uomini di fiducia della Duchessa Lucrezia Borgia quando essa sposò Alfonso I d’Este.

La sua misteriosa morte, avvenuta per assassinio tramite accoltellamento in una strada di Ferrara la notte del 6 giugno 1508, destò molto scandalo e non fu mai stato chiarito chi fosse il responsabile né il mandante.

Sicuramente era una figura scomoda per il Duca, secondo alcuni perché Alfonso era invaghito della moglie di Ercole; secondo altri (tra i quali Maria Bellonci, che scrisse una puntuale ricostruzione degli avvenimenti nel suoi libro su Lucrezia Borgia) perché Alfonso avrebbe scoperto che Ercole era il messaggero tra sua moglie Lucrezia e Francesco II Gonzaga, tra i quali esisté un amore platonico, ricostruito da alcune, poche, lettere pervenuteci.
È invece un’ipotesi piuttosto fantasiosa il fatto che esistesse una relazione tra Lucrezia e Ercole stesso.
Lasciò tre figli naturali, Giulia (poi legittimata dopo il suo matrimonio), Romano e Cesare.
Le elegie di Ercole Strozzi furono pubblicate assiema ad altri componimenti del padre da Aldo Manuzio, già suo allievo nel 1513.

Tornando al mottetto, a chi si interessa di Alchimia, non sfugge il richiamo alla Stella Maris, per di più essendo definita ‘unica benigna stella del mare ONDOSO’.

Successivamente c’è un richiamo al chaos, dal quale questo mondo è stato separato, e per soccorrere il quale prima che ciò avvenisse la Vergine fu mandata dal Padre.

Non basta, con il LATTE della VERGINE con cui è stato alimentato colui che crea TUTTI GLI ELEMENTI Maria ha prodotto la riconciliazione fra il genere umano e Dio.

Sarebbe da approfondire l’ambiente culturale della Corte di Alfonso prima e di Ercole II d’Este poi, ma sembra che simbologie esoteriche permeino molte delle manifestazioni artistiche fiorite in quell’ambito cortigiano. Quanto alla famiglia Strozzi, non sfugge il patronimico comune con Giulio e Barbara Strozzi, accademici dei Bardi a Firenze centocinquant’anni dopo, cui pure si attribuiscono conoscenze alchemiche (Gilchrist). Dalla vicina Mantova, infine, pervenne a Venezia Claudio Monteverde, che intrattenne con quest’ambiente interessanti scambi epistolari nei quali ragguagliava sui propri progressi nella confezione del mercurio e, fattosi successivamente più prudente, allusioni a ‘quell’agente’ per fare ‘quella cosa’.

Josquin
non doveva essere estraneo a tutto questo: abile nell’utilizzare schemi numerologici e simbolici per i propri contrappunti, se edotto sul contenuto testuale simbolico di un brano ne avrebbe sicuramente reso significativamente la veste musicale: non vedo l’ora di poter reperire la partitura di questo mottetto per poter eventualmente apprezzare ciò che all’orecchio può sfuggire.

Saluti

Noldor