Tradizione e Segreto

Cari Cercatori e carissimi Neofiti,

questo post nasce da una discussione (forse è meglio dire da una serie di discussioni) su un social network a proposito dei temi più “misteriosi” dell’arte sacra, ovvero materia prima e fuoco segreto. Resta inteso che, per tradizione appunto, non nominerò la prima, mentre per il secondo non dirò nulla poiché le mie convinzioni conoscenze al riguardo non mi consentono di parlarne in termini di certezza. “Allora non c’è nulla da dire?” mi chiederete. Invece no, c’è molto da dire anche così: in tutti i classici dell’ermetismo si parla di materia prima e fuoco segreto senza mai fornire “ricette“: poiché in confronto ai veri maestri io sono molto meno, il massimo che riuscirò a fare sarà… un post!

È noto che la mia Cerca alchemica si svolge nel milieu di Fulcanelli, Canseliet, Lucarelli: quest’ultimo, nella sua opera magistrale di commento al Mistero delle Cattedrali, indica grosso modo il procedimento per ottenere la materia prima. Qui, per qualcuno, sta la prima sorpresa. La materia prima va preparata, va ottenuta, non esiste “in natura” o, men che meno, in negozio. Lucarelli comunque, pur spingendo la sincerità a livelli mai visti prima, non nomina “ingredienti“. Il passo è celebre, a pagina 79 della seconda edizione di Mediterranee, in un periodo che inizia così: “Da una reazione iniziale di misti imperfetti…“. Non dice assolutamente quali. Nessuno lo fa: qualcosa, certamente, è trapelato, in epoca digitale, da qualche ambiente soprattutto francese: gira in rete uno schema, di Atorene, il quale, temo, se ne è assunto le conseguenze.

È più utile, però, a mio avviso, ragionare sui termini. E questo è un principio basilare per lo studio dei testi: ne consegue che chi voglia farlo dovrà dotarsi degli strumenti di analisi necessari. Per quanto possa essere considerato un atteggiamento un po’ snobistico, ritengo necessario (se non indispensabile) avere una buona conoscenza del latino ed è utile anche quella del greco, per poter controllare dalle fonti sia il testo originario sia le citazioni. Io stesso ho dovuto mettermi a studiare il francese, data la numerosità dei testi scritti in questa lingua. È del tutto evidente che conoscere il latino metta al sicuro da certe risibili traduzioni dell’acrostico V.I.T.R.I.O.L., ad esempio, ma anche da certe letture “spiritualistiche” o di “alchimia interna” della lettera di Pontano.

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Misti imperfetti“: ricordo che la prima cosa che appuntai sul mio quaderno fu: “sono più di uno“. Dunque la materia prima è il prodotto di un processo (anche) chimico, cui partecipano più sostanze. Queste Lucarelli le definisce “misti”: chiesi allora: “Sono sali? Solfuri?” Mi fu risposto di non pensare in termini chimici, ma di principi alchemici, ovvero ogni sostanza, meglio ogni corpo è composto da un mix di Solfo e Mercurio. Quando questa proporzione non è perfetta (oro) si parla dunque di misti imperfetti. Tuttavia, Non mi tolgo dalla testa che con il termine “misto” Lucarelli abbia voluto sottolineare un aspetto più sottile, nonché fondamentale, per la riuscita di un procedimento che sta all’inizio delle operazioni per questo motivo dette “filosofiche“, per una facile cabala fonetica.

Criticare peraltro la riservatezza di chi segue una certa linea di comportamento (derivato da un impegno condiviso con i compagni più esperti) è direi inutile, in più inopportuno: sembra invece a chi scrive che tali critiche siano solo frutto di irritazione di chi non ha ricevuto “da bocca ad orecchio” un impianto di ricerca (mai un recipe!) sul quale lavorare negli anni per capire dove indirizzare i propri sforzi. Utilizzare poi quale pretesto di esclusione dall’indirizzo di neofiti tutti i testi legati a questo filone (parliamo di testi quali il Mistero delle Cattedrali, le Dimore Filosofali, L’Alchimia spiegata sui suoi testi classici, Alchimia simbolismo ermetico e pratica filosofale, Due luoghi alchemici, e via via “per li rami” tutta la produzione francese di Bernard Chauviere, Severin Batfroi, Jean Laplace per citarne solo alcuni, e tutta quella italiana) mi sembra rientrare in una sorta di voluta “damnatio memoriae“. Ma allora, se utilizzassimo un tale criterio con logica, dovremmo escludere anche i grandi classici citati al loro interno, quali quelli di Nicolas Flamel, Valois, Limojon de Sainct-Disdier, Basilio Valentino, Filalete… In pratica tutta la storia dei trattati di alchimia, ripresi e commentati nel dettaglio degli autori di scuola di Fulcanelli.

Certo, il punto di vista di chi ha, dal 2008, sposato l’idea di Fulcanelli ed epigoni può essere criticato come “di parte“. Lo riconosco. Mi permetto però di criticare a mia volta chi non utilizza le fonti dirette, ma soltanto traduzioni che gli appaiono convenienti (su che base? perché “sembrano” dire cose che fanno comodo?) perché non ha le conoscenze culturali che prima abbiamo indicato come necessarie.

Non voglio dire che sia indispensabile un cursus studiorum letterario, più magari anche una laurea in Fisica… Non è questo che si richiede. Sono altresì convinto che nell’approccio culturale e metodologico di chi si applica a questa Scienza sia necessaria una cultura ad ampio raggio che includa scienze umane, tecnologiche, linguistiche e che, in mancanza di alcune di esse, per quanto difficoltoso, il ricercatore obbligatoriamente debba integrarle per quanto gli sia possibile.

Questo – mi rendo conto – pare in contrasto anche con certe frange nel mio stesso milieu che affermano che lo studio abbia importanza inferiore alla pratica di laboratorio: direi più correttamente che senza una pratica di laboratorio (con buona pace di alchimisti “interni” o “spirituali“) non si va da nessuna parte, ma che per intraprendere un cammino corretto e per poi riconoscere e valutare i risultati bisogna avere un background culturale solido e multidisciplinare. Mi confortano in questo l’immagine e l’epigramma 42 dell’Atalanta Fugiens di Maier, in cui la “lectio” è posta con pari rilievo accanto all’osservazione, all’esperienza e al ragionamento. È anzi indicata come la “lampada“, ovvero ciò che illumina, rende chiaro, ogni risultato di laboratorio.m-maier-_atalanta_fugiens-_1618-_emblem_xlii

Ma eravamo partiti dalla materia prima, che “prima“, come abbiamo visto, non è, poiché bisogna in qualche modo crearla a partire da altre materie, e dal fuoco segreto, indispensabile “artificio“, ovvero anch’esso “fatto con arte” come suggerisce l’etimo, ma che si manifesta quando le opportune condizioni si vengono a realizzare. Ho una mia personale idea del fuoco segreto, che devo primo poi riuscire a verificare, che si basa (non solo, ma anche) su un versetto dell’alchemico “Patrem parit filia” di Pierre de Corbeil (ne parlammo qui):

Artifex in opere“.

Per il resto, abbiate pazienza. La scala dei filosofi, la chiama Valois.

Con affetto,

Chemyst

Loyset Compère, il Verbo, la Croce e… la buona compagnia

Cari Compagni di Cerca,

Loyset Compère è stato uno dei compositori Franco-Fiamminghi più straordinari del Rinascimento. La sua figura giganteggia accanto a quella di Josquin, di cui era di poco più anziano, e di quella di Ockeghem di cui era, probabilmente, buon allievo.

Lo incontrai per la prima volta quando, nel 1985, alla ricerca di brani natalizi mi imbattei nel suo ‘Verbum Caro Factum est‘ a quattro voci, una brevissima composizione di una disarmante semplicità: tre semplici versi

Verbum caro factum est

et habitavit in nobis

Et vidimus gloriam eius

Nella bella edizione della Chester, i primi due versetti erano musicati in omofonia sillabica, scritta tutta in un rigo, in misure di minima, con corone su ogni sillaba. Questo dava alla musica una sensazione di atemporalità, poteva (e così facemmo) essere eseguita in modo non mensurale.

L’ultimo versetto veniva ripetuto due volte, ma lo stile cambiava: la scansione ritmica, senza corone e con valori più brevi, contrastava grandemente con la solenne, olimpica calma precedente.

Il descrittivismo di Compere è patente: quando il soggetto del testo è il Verbo, non c’è tempo: ci ricorda Giovanni, nei versi biblici che precedono quelli musicati dal Fiammingo, che ‘In principio era il verbo, e il Verbo era presso Dio‘. In principio, cioè prima che l’universo venisse creato. E solo con la Creazione inizia lo scorrere del tempo. Ed è allora che già il disegno divino concepisce il Dono fatto ai figli – peccatori imperfetti –  del Verbo stesso, la Parola creatrice, che si fa carne ed abita fra noi.

Il soggetto cambia nell’ultimo versetto, quando siamo noi – i poveri peccatori imperfetti di cui sopra – che vediamo la sua gloria (letteralmente ‘la gloria di quello‘). La scansione del tempo rende vividamente la temporalità – e quindi la caducità – di questa manifestazione imperfetta. ‘Et vidimus‘ è scandito con la ritmica caratteristica della ‘Chanson‘, con una scansione quindi molto terrena, direi quasi ‘secolare‘, con tutti i possibili significati del termine.

I versetti sono tre, ma l’ultimo è duplicato: ecco che lo spirito (indicato dal numero tre) diviene materia (indicata dal quattro, il numero dei quattro elementi), ecco che qualcosa di Divino deve corporificarsi (‘farsi carne‘) attraverso i quattro elementi, condicio sine qua non  per poter sussistere in questo mondo.

Per chi fa o studia Alchimia, è evidente il parallelo con gli sforzi (gli auspici?) dell’Alchimista, che spera nel miracolo della Creazione nel proprio microcosmo (il crogiolo): la dimensione ineffabile di quanto egli si prefigge, forse, attraverso l’esempio di Compere, può essere meglio compresa. Ciò che l’Alchimista cerca di attrarre tramite il proprio magnete altro non è che quello che chiama ‘Spirito Universale‘, insomma in qualche modo la vita stessa: solo che è necessario che Ille (per dirla con Pontano o Maier) venga giù ancora nella sua forma primigenia, atemporale, non specificata, non ancora scomposta e ricomposta nei quattro elementi, i ‘mattoni‘ con cui questa Manifestazione è costruita. E che decida di farlo.

Di grande interesse è anche il mottetto ‘Crux Triumphans‘, del medesimo Autore: il testo latino è suggestivo

Crux triúmphans décus poténtium,
crux a Chrísto sáncta et amábilis,
nóstra sálus et desidérium,
spes nóstra et róbur fortitúdinis
sánguine Jésu tíncta et decoráta,
crux spléndens a fónte lúminis,
adorámus te, peccatóres nímis,
ut víta nóstra tíbi póssit ésse gráta.

Jésus! nómen dígnum triumphále,
Jésus! nómen excédens ómnia,
Jésus! súper ómnes núllum tále,
Jésus! ómnium spes única,
mea tíbi pándo peccáta
píe clámans misericórdiam.
Tu es Jésus, pax et protéctio,
indígnus támen ad te vénio,
ut me tráhas ad túam glóriam.
Amen.

Umilmente, la tradurrei come segue:

Croce trionfante, decoro dei potenti, croce da Cristo santa ed amabile, nostra salvezza e desiderio, speranza nostra e forza di fortezza, dipinta e decorata dal sangue di Cristo. croce splendente dalla fonte della luce, ti adoriamo, noi troppo peccatori, affinché la nostra vita possa essere a te gradita.

Gesù! Nome degno e trionfale, Gesù! nome che supera tutte le cose, Gesù! nulla è tale  al di sopra di tutti, Gesù! unica speranza di tutte le cose, a te presento i miei peccati, piamente invocando misericordia. Tu sei Gesù, pace e protezione, indegno tuttavia vengo a te perché tu mi tragga verso la tua gloria. Così sia.

Il primo passaggio che ai lettori di Fulcanelli non può sfuggire è che questa Crux sia una spes nostra: il riferimento è immediato alla Croce di Hendaye; esso è subito seguito da robur fortitudinis, e qui ci torna alla mente la Tabula Smaragdina, con la sua ‘forza forte di ogni fhendaye_champagneorza‘; infine tale crux è ‘splendente dalla (o meglio ancora: per mezzo della) fonte della luce‘.

Chi abbia avuto la fortuna di scorgere l’effetto della Luce sulle materie avrà piena comprensione di questo riferimento; più banalmente, chi ha comunque trascorso qualche ora della notte accanto al forno, avrà assistito al progressivo illuminarsi della materia in fusione dentro il crogiolo, ricordando che Fulcanelli, attingendo al Du Cange, ci spiega la comune etimologia di crux, croiset e crucibulum e la ragione per cui, nei testi d’Alchimia, il crogiolo è indicato con una + (Il Mistero delle Cattedrali, II Edizione, 2005, Mediterranee, p. 68. Raccomando anche la lettura della nota 15 del curatore, tal Paolo Lucarelli, in proposito).

La seconda strofa, di carattere più devozionale, ha meno interesse, ma Compère la pone comunque in musica con profondo misticismo. Ho trovato un buon esempio di questa composizione nel video che segue.

Compère, come la gran parte dei compositori dell’epoca, cresce all’interno di chiese o cattedrali, studia dall’interno di un coro, diretto da un Maestro che, a sua volta, ha svolto lo stesso percorso: prima corista, poi Cantor (è ben diverso, implica la conoscenza teorica e pratica del contrappunto), poi Magister Puerorum, poi Maestro di Cappella. Egli tuttavia prende gli ordini religiosi solo  più tardi, quando gli occorrono per ottenere privilegi e curatele in cambio della sua attività di compositore, per sostentarsi. Il suo sapere dunque viene sì dall’interno delle mura ecclesiastiche, ma questo riguarda la musica, insegnatagli da chi, in egual misura, lo rende abile a comporre mottetti (che preferisce di gran lunga alle messe) tanto quanto chanson. La sua effettiva ordinazione sacerdotale è infatti solo del 1493. Egli però possiede altre e profonde competenze: già dal 1500 era docente di Diritto Civile e Canonico.

Era peraltro un uomo non privo di spirito e di humour: le sue chanson, spesso licenziose o irridenti, lo resero probabilmente caro a Francois Rabelais, che lo include nell’elenco di allegri musici nel prologo del IV libro di Pantagruel. In pieno spirito Rabelaisiano è ad esempio la chanson Nous sons de l’Ordre de san Babouyn in cui è evidente il suo amore per il cibo, il vino, le donne ed in genere il piacere della buona compagnia.

Fa sorridere anche l’ironia di attribuire un nome da ‘confraternita‘ all’allegra banda di bricconi di cui si parla nel testo, scimmiottando così gli ordini esoterici del tempo con sana ironia: tuttavia, è questa anche una testimonianza indiretta della presenza ed attività di tali ordini esoterici e di un contatto dello stesso Compere con essi.

Parlando di compagnia, ma questa volta in ambito più ‘elevato‘ (che non esclude che i medesimi membri dell’una appartengano all’altra), Loyset Compère ne allestisce una di tutto rispetto all’interno di un’altra, notissima composizione, Omnium bonorum plena, nella cui sezione finale elenca cantori e compositori (incluso se stesso) per i quali invoca la benedizione della Vergine. Fra tutti egli loda massimamente Guillaume Dufay, che definisce ‘Luna di tutta la musica e luce (lumen) di tutti i cantori‘.  Forse ad un musicologo non evoca altro che una bellissima immagine ed il senso di profonda ammirazione di un grande musicista per uno dei suoi predecessori, ma ad un alchimista un riferimento alla Luna ed alla Luce suggerisce anche altro.  Accanto a Dufay e se stesso, riunisce in questi ‘benedetti dalla Vergine‘ anche Dussart, Busnois, Caron (‘maestri di cantilene‘), De Brelles, Tinctoris (‘con cimbali in tuo onore‘), Ockeghem, Desprez, Corbet, Heniart, Fagues, Molinet (ne scrivemmo in proposito qui) Regis e ‘tutti coloro che cantano‘.

Curioso, Michael Maier, il medico alchimista e musico rosacrociano, un secolo e passa dopo, diceva proprio: ‘… gli angeli cantano (come affermano le Scritture), i cieli cantano, secondo stabilì Pitagora, e narrano la gloria di Dio, dice il Salmista; le Muse e Apollo cantano, al par dei poeti; gli uomini, per quanto fanciulli, cantano; gli augelli cantano, e persino pecore e oche cantano in forma di strumenti musicali. Se dunque cantiamo anche noi,  non lo si fa a sproposito‘.

Saluti cari a tutti, vecchi e nuovi Compagni, a quelli di sempre, a quelli perduti e poi ritrovati, ed a tutta la gente di buon cuore. E che la Musica e il Canto vi scaldino il cuore lungo la Via.

Chemyst

Alchimia e Verità

Cari Cercatori,

potrà sembrare bizzarro parlare di Verità in Alchimia, un ambito in cui è d’uopo velare i segreti sotto allegorie e ‘cabale fonetiche‘, sotto allusioni e simboli quando non sotto affermazioni o negazioni di significato equivalentemente ambivalente.

Tuttavia, fra i tanti grandi Adepti, ad uno in particolare era a cuore la Verità: se l’è cucita sullo pseudonimo e l’ha riportata nel titolo di una delle sue  opere più significative. Parliamo di Ireneo Filalete, naturalmente, ed il lavoro cui mi riferisco è ovviamente lo Speculum Veritatis. Tuttavia non è di quest’opera che voglio parlare, ma del suo scritto principale, ossia il ‘Secrets Revealed‘, meglio noto come ‘L’entrata aperta al palazzo chiuso del Re‘.

Paolo Lucarelli ne fece una pregevole traduzione dal Latino tratta dal manoscritto di Modena. La lessi anni fa, e fu uno dei libri più rivelatori che abbia mai letto, seppure, nel corso degli anni, abbia avuto modo di comprendere quanto poco avessi capito di quel libro allora… Oggi, a distanza di molti anni e dopo sette anni di profondissimi studi e ricerche esce, in autopubblicazione da Lulu, ‘Philalethe’s Reveal’d‘, uno scritto monumentale ad opera di Captain Nemo e Fra’ Cercone, di ben 1500 pagine, i quali confrontano tre versioni principali, ovvero il citato Manoscritto di Modena, il Secret’s Reveal’d di Londra del 1668 ed il testo francese del 1672.

Il commento, paragrafo per paragrafo, è in forma di note puntigliose a fronte del testo, ed il tutto è arricchito di tavole ad alta risoluzione, in b/n o a colori a seconda dell’edizione, poste in relazione al testo esaminato. E questo è solo il primo volume. Il secondo (dell’edizione a colori) oppure il secondo ed il terzo (dell’edizione in bianco e nero) contengono una documentatissima  contestualizzazione storica, con biografie di alchimisti e/o scienziati contemporanei e la documentata ipotesi che indica in Sir John Winthrop jr.  l’identità dell’Adeptist Filalete.

Accanto a lui, le vite di George Starkey, Child, Maier, scorrono sotto i nostri occhi affiancate dai lori ritratti d’epoca, da brani della loro corrispondenza, da fonti documentali rare e preziose. Anche il sogno dei Rosacroce viene raccontato, ed è esso stesso un romanzo appassionante.

Da tanta accuratezza non può che nascere una Verità, o almeno qualcosa che vi si approssima con scarto infinitesimale.  In questo, la conclusione sull’identità dell’Adepto dei due Autori appare incontrovertibile, laddove alternative tesi di blasonati ricercatori  americani risultano carenti (quando non omissive) in senso documentale nel sostenere l’ipotesi di identificare con Filalete il pur brillante George Starkey.

La pubblicazione di questa ponderosa ricerca è in lingua inglese: per quanto esso sia un inglese ‘scientifico‘, ovvero lineare e con un fraseggio improntato più alla logica che all’eleganza, può essere di ostacolo  a chi (ancora oggi) non conosce la lingua della bianca Albione. Tuttavia, questa scelta può far sì che questa faticosa ricerca possa essere apprezzata anche oltreoceano o comunque al di fuori dei confini italiani. Di più, essa, praticamente contenendo in gran parte la traduzione in inglese di molte note di Paolo Lucarelli alla sua traduzione dal Latino dell’Introitus, rende fruibile l’opera dell’indimenticato Adepto italiano anche a quell’ampia parte di mondo che non parla la lingua di Dante Alighieri. Forse a lui, ormai dedito al profumo di splendide rose accanto ai grandi Adepti del passato, non importerà molto, né altererà il suo sorriso immutabilmente ironico, ma a noi testimonia l’amore e la riconoscenza di questi Cercatori (con la lettera maiuscola) verso di lui, non così conosciuto negli ambienti anglofoni al pari di quanto lo fosse, non foss’altro che per appartenenza di scuola, in quelli di Francia. E se davvero pensiamo – come in effetti pensiamo – che quanto coraggiosamente ci ha svelato e rivelato l’Adepto torinese sia, parafasando il Trismegisto, ‘vero, verissimo e certo‘, ecco che Captain Nemo e Fra’ Cercone hanno effettuato un’azione di diffusione della Verità nel confuso scenario che oggi viene compreso nel termine ‘Alchimia‘.

*       *       *

A proposito di Verità: ricordo bene quando, nelle lunghe chiacchierate telematiche con Captain Nemo, mi disse che era necessario incontrarsi per ‘guardarsi negli occhi‘. Ora capisco meglio di allora quanto importante sia questo semplice gesto per riconoscere immediatamente un Fratello di Cerca, capisco anche perché Canseliet lo chiami  Amante della Verità (L’Alchimia spiegata sui suoi testi classici, Mediterranee, 1985, p. 11). Più avanti (ibidem, p. 130), egli afferma che ‘La Verità, similmente, è un polo attrattivo che, in un bagno di costante interesse, intrattiene e guida gli sforzi del filosofo, che da quel momento non ne è mai più stanco‘.  Come dire che, in mancanza della Verità, non vi è vero filosofo. E ancora (ibidem, p. 136, il Filosofo di Savignies ci rassicura che ‘… aggredita, la Verità si trovi ad essere persino rinforzata…‘.

Perdonate la digressione, ma, mi si creda o meno, essa non è off topic.

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A proposito di Verità: nelle Recreations Hermetiques proprio Captain Nemo mi consultò su due immagini, di cui parlammo qui: nel testo, cui rimandiamo per completezza di studio, la ‘Veritez‘ è contrapposta alla ‘Ingenuitez‘. La differenza fra l’una e l’altra  sta in un particolare del disegno musicale, un’apparente svista che modifica però nella sostanza la sua realizzazione sonora: mancando la giusta posizione, la soluzione è falsa, non vera. Eppure Ingenuo, una volta, significava ‘sincero‘…

Decisamente Ingenuo, mi trovo così a salutarvi, dopo questo post un po’ schizoide, un po’ recensione, un po’ racconto, un po’ riflessione, in ogni caso non unitario anzi, piuttosto sconclusionato. Ma vi saluto sempre con affetto e sincerità.

Chemyst

 

 

La Rugiada di Jean Richafort

Con il nome di “Richardfort” il fiammingo Jean Richafort, quasi a legittimare la sua appartenenza a quel gruppo di compositori che sempre di più ci paiono vicini ad un certo sentire alchemico, almeno a giudicare dalle scelte testuali adottate e dalle corrispondenze (spesso legate ad affinità di scuola e di stile) con altri autori simili, compare nel primo dei due elenchi di compositori “sognati” da Priapo nel fantastico Pantagruel (libro V) dell’adepto Francois Rabelais.

Allievo del grande Josquin Desprez, del quale ha assorbito lo stile e per cui ha composto un dolcissimo quanto sereno Requiem,

Richafort ha destato la nostra attenzione questa volta non per un testo sacro, come il suo maestro ed altri della sua e delle successive generazioni fiamminghe di compositori hanno fatto, bensì perché ci siamo imbattuti, nel database IMSLP/Petrucci, nel titolo di una sua Chanson a tre voci miste: “La Rousee du mois de May“. Conoscevamo questo titolo ed il relativo, apparentemente banale, testo, da un’anonima chanson rustique del XV secolo che abbiamo in passato anche registrato su CD.

La composizione di Richafort, con ben altra maestria compositiva, riprende tuttavia proprio questa chanson che gli era evidentemente nota (tema e modo coincidono con esattezza) e ne viene fuori una delizioso setting del quale, purtroppo, non ci sono note registrazioni. Ho cercato di rimediare costruendo un file MIDI che, se non rende quanto un’esecuzione dal vero e priva com’è anche delle parole, è comunque in grado di evidenziare la maestria compositiva di Richafort. Musicalmente rispetta sia il tema che l’impianto strofico originari, con uno schema ‘A – B – A’. Utilizza sia l’imitazione sia la parafrasi all’interno di tre voci pari (il tema originale, senza variazioni ritmiche, lo ripropone soltanto dalla battuta 12, affidandolo alla seconda voce). Analogamente all’originale quattrocentesco, egli sceglie di comporre per tre voci, ma a differenza di esso nelle chiavi di Alto, Tenore e Basso: ne risulta una sonorità più grave, e l’impressione che a parlare qui sia un individuo di sesso maschile. Per chi volesse, ecco un link al MIDI:

https://www.dropbox.com/s/6h49mvbwn5q4swe/rousee.mid?dl=0

Il testo è il seguente:

La rousée du mois de may

M’a gasté ma verte cotte. 

Par un matin m’y levay

En un jardin m’en entray;

Dites vous que je suis sotte?

La rousée du mois de may

M’a gasté ma verte cotte. 

Il testo differisce da quello della Chanson originaria soltanto poiché in essa la (il) protagonista entra nel proprio giardino (‘mon jardin‘). Tuttavia, di un giardino si tratta: se può apparire una banale ambientazione (in un giardino di mattina a maggio si può ben trovare della rugiada posata sui fiori e sull’erba), abbiamo in questo breve testo una concentrazione di elementi che sicuramente può far pensare all’Alchimia.

Sappiamo bene infatti che la rugiada di maggio (ros maialis) è espressione ricorrente in vari testi a noi cari, e per di più anche una certa iconografia sembra indicarci questo come un periodo proficuo:

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Anche il giardino è metafora o allegoria ricorrente, al punto da dare titolo ad alcuni trattati (Rosario dei Filosofi, ad esempio, anche qui il richiamo alla Rugiada attraverso la facile cabala ‘rose – rosee‘ collega strettamente i due concetti), e spesso questo giardino è un luogo appartato, chiuso da chiavi segrete che bisogna possedere e porte da aprire, alcune enunciate in chiaro (‘… e l’umiltà la porta del loro giardino… Valois, XV secolo), ed anch’esse oggetto di specifica iconografia (es. Michael Maier, Atalanta Fugiens, Emblema XXVII):

Il Giardino dei Filosofi, insomma, rappresenta un luogo segreto, separato, discreto, il cui accesso è in fondo lo scopo stesso del Cercare alchemico: forse una differente manifestazione, forse una di quelle dimensioni straordinarie dalle quali toglie per un attimo il velo Paolo Lucarelli nelle sue Lettere Musulmane… Ogni tanto ci penso, con un brivido sottile.

C’è un ulteriore elemento, tuttavia, che mi incuriosisce da sempre: la presenza di una ‘verte cotte‘, una veste verde, o anche una ‘corazza verde’. Questa locuzione è presente in un’altra Chanson, anch’essa apparentemente innocente, perfettamente aderente allo stile leggero ed al tema erotico che caratterizzano il genere della Chanson Parisienne del Cinquecento. Senonché, intanto scopriamo che l’autore è Clement Janequin, anch’egli presente nel citrato passo di Rabelais, suo contemporaneo e amico, poi notiamo che essa (inusualmente per una chanson di questo tipo) è scritta in tempo ternario, ed infine vi ritroviamo questa famosa ‘verte cotte’ che in questa occasione non viene ‘gastè’ (da chi? da cosa?) ma sfilata via  dall’amante della gioiosa protagonista che ha compiuto tre salti lungo la strada…

Resta quindi la domanda: perché, o in che modo, la rugiada del mese di maggio guasta una veste verde? Mi viene da pensare che la fanciulla (o il giovane) che vada nel giardino all’alba lo faccia per incontrare l’amato, o l’amata, e che nel congiungersi vada in qualche modo alterata questa veste verde con cui essa (o egli?) si introduce nel giardino, semplicemente (figurativamente) per il fatto di giacere in terra.

 

Il tema della rugiada è caro agli alchimisti di ogni tempo, per una ragione evidente e per altre più nascoste: molto si è detto, soprattutto grazie alle immagini del Mutus Liber, sul come raccogliere un importante sale necessario a varie operazioni filosofiche e che ancora oggi può essere così raccolto (sia pure con gran fatica) e questa è la ragione più evidente.

Le altre, sulle quali lascio il cercatore il compito e la gioia di indagare, sono legate al perché quel sale debba essere in qualche modo preparato e raccolto per essere adatto agli scopi cui la natura l’ha destinato. Anche questo, a ben guardare, lo trovate nel Mutus Liber, ed è mostrato in tutta evidenza.

Non vorrei dilungarmi oltre sulla Rugiada, altri Cercatori più documentati e più esperti lo hanno già fatto con maestria, ad esempio qui:

https://nemocap.wordpress.com/2008/12/27/la-rugiada-del-mutus-liber/

Io, al mio solito, ho solo voluto indicare che, forse, in tempi meno bui, qualche Musico allegro ha sentito l’impulso, forse sussurrato da una Dama tanto bella quanto invisibile ai più, a tramandare, forse inconsapevolmente (o forse di proposito), fino a quest’epoca triste, qualche perla di saggezza, rivestendola di meravigliose note musicali.

Dite voi ch’io sono matto? Lo dice anche la chanson:

Dites vous que je suis sotte?

Un saluto ed un sorriso a tutti i Cercatori

Chemyst

 

L’Alchimia svelata dal Mito

cari Cercatori,

è sempre una gioia vedere uscire un nuovo libro di Alchimia, e tale gioia si moltiplica se si ha la sensazione che sarà comunque una bella avventura leggerlo, poiché si conosce l’Autore.

Tanto più opportuna, questa pubblicazione, in quanto tratta di miti, tanto spesso veicolo di nozioni alchemiche mediante l’immediatezza dell’impatto visivo, se rappresentati in opere d’arte, o semplicemente mediante la loro funzione di parabola: due modi ‘indiretti’ di
trasmettere, di assolvere una funzione di insegnamento.

gratianusAffascinante pensare a quanto indietro nel tempo debba risalire quest’impulso, dato il mezzo – il mito – prescelto: altri tempi, altra visione del mondo.

Eppure, l’Alchimia, con il suo modello immutabile della realtà, sfidando i secoli, giunge fino a noi. Anche attraverso il mito.

In passato, molti buoni autori di Alchimia si sono affidati ad esso: mi sovvengono immediatamente Michael Maier, con il suo Arcana Arcanissima, nonché con l’Atalanta Fugiens, e Dom Pernethy con il suo Dictionnaire mitho – hermetique (ripreso dallo stesso Maier)… e tuttavia molti altri, di volta in volta, hanno usato immagini mitologiche per descrivere operazioni di Laboratorio, trovando una perfetta aderenza fra fatti e personaggi del mito e dell’operazione che andavano descrivendo: fra questi, ad esempio, Eugene Canseliet.

Oggi Gratianus, da Maestro caritatevole, ci fornisce un testo che vuol essere uno strumento di lavoro per l’etudiant, una chiave che possa aiutarlo nell’interpretare gli insegnamenti del mito insegnandogli un metodo.

Chi potesse, può andare alla presentazione del libro che si terrà, a cura dell’Autore, a Milano mercoledì 15 ottobre alle ore 18.00 in via Ettore Ponti 49.

Buona lettura!

Chemyst

Le Fughe Musicali dell’Atalanta Fugiens

Cari Compagni di Cerca,

con un po’ di emozione vi annuncio che il 7 agosto si terrà in quel di Rovigo un’interessante (spero) conferenza: eccovi le note di presentazione sul sito di RMA – Rovigo Musica Antica:

Giovedì, 7 agosto h. 21

L’Atalanta Fugiens di Michael Maier, ovvero l’arte della musica

Pescheria Nuova, Corso del Popolo, Rovigo, RO, Italia

Conferenza

Luca Dragani e Captain Nemo, relatori

“L’Atalanta Fugiens di Michael Maier è un trattato di Alchimia operativa del XVII secolo. E’ da considerare un’opera ‘multimediale‘, secondo l’accezione odierna del termine, in quanto utilizza multiple modalità sensoriali (immagine, epigramma, discorso, musica) per suggerire al lettore quello che, secondo tradizione, non può essere esposto in chiaro.

Il contenuto musicale dell’Atalanta Fugiens, che da sempre divide coloro che se ne sono occupati a vario titolo, trova in questo una parziale spiegazione, laddove il risultato musicale appare erroneo o musicalmente povero. A conferma di ciò, accanto a composizioni poco interessanti ve ne sono altre anche molto belle.

L’impianto compositivo si basa su tre ‘personaggi‘ del mito: l’Atalanta (ninfa di grande bellezza e dotata di velocità nella corsa, che ‘fugge‘ ed espone un tema, declinato in canone a differenti intervalli dal suo pretendente, Ippomene, attorno ad un tema fisso, un ‘tenor’, chiamato ‘Pomum morans‘, dai tre pomi d’oro che Ippomene aveva ricevuto da Venere per distrarre Atalanta e ritardarla nella sua corsa, consentendo così al pretendente di averla in sposa. Sotto questi veli mitologici e musicali, tuttavia, l’Atalanta Fugiens resta un manuale operativo di laboratorio nel quale l’Autore fotografa momenti di operazioni secondo la cosiddetta ‘Via Secca‘.

La conferenza, nei limiti del tempo consentito, tende ad inquadrare il lavoro di Maier da un punto di vista sia musicale che alchemico, con l’aiuto, come nelle intenzioni originali, di immagini, discorsi e con la musica mediante l’esecuzione di sei fra le più significative fughe ad opera della classe di Canto del M° W. Testolin. “

Spero che chi si trovi in zona possa intervenire: oltre a reincontrare vecchi amici, l’occasione è ghiotta poiché Walter Testolin è un grande maestro, un notevole cantante e da tempo ci eravamo accorti di una sua particolare attenzione a temi dell’antica polifonia attinenti alla nostra Arte.

Con affetto,

Chemyst

Interludio

Cari Amici,

Nell’attesa di tener fede all’impegno di proseguire le riflessioni sulla Musica della Grande Cottura, ecco un interludio musicale, molto probabilmente non distante comunque dall’argomento, essendo legato alla conclusione del Camino di Santiago, secondo quanto generosamente segnala Gratianus nel suo bel libro “Verso l’Arca d’Argento”.

Re Davide con viola d’arco medievale, Santo Domingo de la Calzada, Catedràl

Nelle ultime pagine egli pone a confronto due statue del Re Davide, la prima posta all’inizio del Camino, a Santo Domingo de la Calzada e la seconda sul Portal de las Platerìas della Catedral di Santiago.

A leggere la didascalia delle riproduzioni fotografiche, per la verità non troppo belle (e sono sicuro che questa è una delle tante colpe della Mimesis), sale un moto di commozione e di felicità: “Il primo viaggio è giunto al termine”, per noi Innamorati dell’Arte non significa certo che Gratianus voglia fare di nuovo il turista sulla via dei Pellegrini, bensì è l’annuncio (discreto, quasi nascosto com’è sul retro di una foto) di un traguardo leggendario, e la conferma della possibilità, seppur remota e non destinata certo a tutti noi, di poter attraversare le barriere della nostra prigione.

Il libro è una straordinaria raccolta di simboli, alcuni dei quali spiegati da Gratianus o dalla sua controfigura Angelo con chiavi di lettura inattese e sorprendenti, ma nella mia ricerca di immagini migliori sul Web (non era poi così difficile…)  mi sono reso conto che non ci ha raccontato tutto, o non ha potuto farlo, per ragioni di spazio o di opportunità: ecco perché, non sembri irriverente, vorrei aggiungere qualche commento iconografico sulle due immagini del Re David musicista segnalateci dal neo Maestro, e chiedo in anticipo perdono se alcune considerazioni che ne deriveranno saranno difformi da quelle dell’Autore, anche se non ne intaccheranno in alcun modo l’insegnamento ermetico: la differenza sarà infatti basata su considerazioni eminentemente musicali ed organografiche, e comunque a maggior gloria dei tanti, anonimi e forse inconsapevoli artisti che hanno tramandato fino a noi i segreti dell’Arte Regia: Non nobis, Domine.

Ma veniamo all’iconografia musicale di queste belle immagini: Gratianus descrive in un certo senso due volte la prima, quella di Santo Domingo de la Calzada: la prima a pagina 117, la seconda a fine libro, quando la confronta con quella del Portal di Santiago. Voglio riportarvi il passo integrale: “Il Re Davide con la corona in capo, scolpito in rilievo su una colonna, sollecita la mia curiosità. La nobile figura ha il capo leggermente inclinato da un lato, il viso barbuto e lo sguardo assorto. Serra nella destra uno strumento a corde che suona con un archetto, tenuto ben saldo nella mano sinistra. E’ sedutRe Davide musicista, Santiago de Compostelao a gambe incrociate su uno scanno in modo da formare una X (Tav.33). 

L’ultimo particolare, così evidente, richiama il segno della croce di sant’Andrea, simbolo dello Spirito universale; questo re che conosce l’arte della musica e tiene le gambe incrociate a X appare come il simbolo della conoscenza ermetica, arte ineffabile e dolce proprio come il suono di uno strumento a corde, e soprattutto sacra e divina perchè favorita e protetta dall’Anima del mondo”. 

Non conosco personalmente Gratianus, anche se mi piacerebbe poterlo incontrare, ma da quel che so è persona attenta e prudente: sono quindi ragionevolmente certo che usi uno stratagemma peraltro non nuovo nella tradizione ermetica che è quello di inserire dei piccoli errori allo scopo di segnalare un punto importante della dottrina. Il precedente più illustre, a me molto familiare, è Michael Maier, che ha disseminato i canoni della sua Atalanta Fugiens di errori musicali, certo emendabili, ma che anche una volta emendati lasciano nel dubbio chi li corregge e lo fanno tornare più e più volte su quel punto, su quella frase, su quella parola.

Qui l’errore più evidente è che Re David suona la sua viola d’arco tenendola con la sinistra ed impugnando l’archetto con la destra, e non come è scritto. Ciò è ben verificabile sia nella fotografia pubblicata nel libro sia in quella trovata sul web (a scanso di un errore mero di riproduzione). Oltre a ciò, è così che si suona la viola da gamba (e la viola d’arco, o la vielle d’arc se preferite, o vihuela de arco)… a meno di essere mancini e di farsela costruire alla rovescia. Forse è proprio qui il punto, forse ci si vuole qui segnalare una specularità, o un’inversione, necessari eventualmente nell’operatività del Laboratorio. Chissà? E’ questo un particolare che potrebbe sfuggire a molti, ma non ad un musicista.

Al di là di questo aspetto, per addentrarci nell’iconografia, notiamo come la viola (oggi molti danno agli strumenti a corde del medioevo come questo il nome di viella, che è una brutta italianizzazione del francese vielle) sia dotata di cinque corde: esse non sono forse perfettamente distinguibili a causa di un certo grado di corruzione del bassorilievo, ma la certezza del numero ce la dà la sommità del manico, da cui spunta il fondo di cinque piroli dai quali le corde sono tese. La posizione dell’arco, inoltre, indica per l’inclinazione che David sta suonando la corda più grave. A conferma di ciò, la mano sinistra tasta la medesima corda a circa un quarto del diapason, tramite il terzo dito: ciò significa che è sì la corda più grave, ma non la nota più grave. Il capo inclinato potrebbe indicare un  musico assorto, concentrato, attento a suonare la nota giusta, o un passaggio particolarmente delicato o difficile: il re David, insomma, è stato fotografato mentre si applica  “magno cum ingegno ” al suo compito.

Abbandono solo un momento l’iconografia per sorridere alla frase “…la corona in capo, scolpito in rilievo su una colonna…”  che richiama alla mente un altro segno che troviamo scolpito in rilievo sopra la colonna, ovvero sotto il capitello.

Vorrei comunque far notare che l’iconografia più comune del Re David musicista è con l’Arpa, e non con la viola: quest’ultima è appannaggio di uno dei quattro Musici che solitamente lo circondano nelle varie raffigurazioni. davidIl violista risponde al nome di Asaph, mentre gli altri tre si chiamano Heman, Ethan e Jeduthun. Tale iconografia si diffonde dopo l’anno 1000, e secondo alcuni il Re David circondato dai quattro musici è una rappresentazione di Gesù Cristo circondato dai Quattro Evangelisti. A noi, i quattro evangelisti fanno pensare ai quattro elementi, e (sperando di non apparire blasfemo a qualcuno) se al posto del Cristo mettiamo la Natura a noi tanto cara, ecco la Lamina XXI dei Tarocchi, detta Il Mondo o La Fortuna Maggiore.

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Voleva essere un post veloce, stendendolo mi accorgo della sua già notevole lunghezza che per qualcuno si trasforma in prolissità: per questo vi invito all’ascolto del suono della viola d’arco (anche se in un brano più tardo rispetto alla statua), dolce come ce lo descrive lo stesso Gratianus:

Abbiate la pazienza di ascoltare fino in fondo, quando una viola d’arco delle dimensioni simili a quella del Re David accompagna la voce. La canzone è ‘Mas vale trocar‘, di Juan del Encina, uno dei più dolci ‘villancico‘ spagnoli di sempre.

Abbandoniamo ora il primo David per dedicarci al secondo: qui il re biblico suona una ribeca, ovvero uno strumento di famiglia differente da quella della viola, ancor oggi visibile nel suo prototipo popolare suonato sulla sua unica corda in Egitto e in altri paesi Arabi, il cui nome, rebab, è evidentemente radice dell’attuale. La ribeca raffigurata è comunque definitamente occidentale nella fattura: lo dimostra innanzitutto il fatto che monta tre corde e che il manico sia chiaramente demarcato dalla cassa a fondo convesso e piriforme.

Secondo Gratianus qui David non suona, ma “... ha lo sguardo rivolto alla scalinata come a seguire il pellegrino che torna a casa, terminato il lungo viaggio…” .  Dissento: l’arco poggia sulla corda, stavolta (essendo lo strumento da braccio e quindi invertito rispetto al precedente) sulla corda più acuta, sulla quale poggiano anche le quattro dita (tranne il pollice) della mano sinistra, ad innalzarne ancora di più la frequenza. Una nota più acuta sulla corda più acuta, al contrario di prima: si dice correntemente una nota di maggior altezza. Anche nella Grand Coction c’è una progressione verso l’alto delle frequenze emesse dall’uovo,  e, forse, dalla nascita della quintessenza (le cinque corde della viola) all’isolamento dei tre principi (le tre corde della ribeca) c’è anche progressione. In questo forse (mi sono avventurato là dove ho meno certezze) il secondo David è più ‘avanti’ del primo.

Non è vero, infine, che non suona: piuttosto, ormai, non ha più bisogno di guardare con attenzione lo strumento, è più abile (o ha un compito più facile) e può rivolgere la sua attenzione altrove magari proprio verso quel Pellegrino Celeste che, compiuto il lungo viaggio da Lassù fino a noi, se ne torna indietro, testimone l’operatore, verso la Gerusalemme celeste, come dice chi, non a caso, si chiama Angelo.

Un saluto affettuoso a tutti i Cercatori, ed un profondo grazie a Gratianus.

Chemyst