Da un ‘Jeu d’Enfants’ all’altro…

Negli anni dell’infanzia si usava, quando possibile, giocare a calcio dove capitava: un cortile, la villa comunale, la spiaggia, un prato, persino dentro un’area archeologica vicino casa sulla quale era cresciuto un comodo manto erboso, comodo per chi, come me, giocava in porta…

A volte, specie se da una parte o dall’altra giocava qualcuno bravo, c’era sproporzione fra una squadra e l’altra ed il risultato poteva essere un ‘cappotto‘ di 7, 9 o anche 10 a 0. In quel caso la squadra vincitrice intonava un ritornello canzonatorio verso gli sconfitti che suonava più o meno così:

eoeo1

(il dialetto delle parole si può tradurre così: ‘Eo eo, vi abbiamo imbottigliato, eo eo vi abbiamo ubriacato‘).

A distanza di molti anni, esplorando il repertorio rinascimentale con il tema del vino, mi sono imbattuto in una nota ‘chanson rustique‘, riportata nel Cancionero de Palacio, che inizia nello stesso modo: La Tricotea.

la-tricotea

Eccone un esempio da YouTube:

(una chicca, un’esecuzione vintage di una delle formazioni più belle dei King Singers).

L’incipit è assolutamente identico, e lo spirito è similmente giocoso: La Tricotea ha infatti un testo costituito da un misto di dialetti franco-ispanici, la cui origine pare sia da ricercare nelle osterie del porto, vero crogiolo linguistico in cui si fondono le ‘parlate ‘ certo non letterarie di marinai provenienti da ogni dove e che danno origine ad un testo in cui si riconoscono temi quali la ragazza ‘facile’, il vino, il cibo e i santi da prendere in giro. Ecco il testo:

La tricotea,
sa Martin la vea.
Abres un poc
al agua y señalea.
La bota senbra tuleta,
la señal d’un chapiré.
(Ce/Ge) que te gus per mundo spesa.
La botilla plena,
Dama, qui mana,
cerrali la vena,
Orli, cerli, (trun/trum), madama,
cerlicer, cerrarli ben,
(votr’/botr’) ami contrari ben.
Niqui, niquidón,
formagidón, formagidón.
Yo soy monarchea
de grande nobrea.
Dama, por amor,
dama, bel sé vea,
dama, yo la vea.

Yo é clavar el (molin/molín)
y untar el batán.
No me des pan
nin torresne de tosín.
La bota senbra tuleta,
la señal d’un chapiré.
(Ce/Ge) que te gus per mundo spesa.
La botilla plena,
Dama, qui mana,
cerrali la vena,
Orli, cerli, (trun/trum), madama,
cerlicer, cerrarli ben,
(votr’/botr’) ami contrari ben.
Niqui, niquidón,
formagidón, formagidón.
De vos haré bisoña
qu’en tota Borgoña
non trobéis otro mí par;
dama bel, sé mea;
dama, yo la vea.

Ora, questo frammento tematico comune fra ‘La tricotea‘ e il giocoso tema della mia infanzia è in comune anche con una chanson, sempre di sapore popolare, attribuita però storicamente a Antonine Busnois, di cui ci siamo già occupati: ‘L’Homme armè’. Con le dovute differenze (il tempo, ternario e non binario, sostanzialmente) nelle battute 12-19 ritroviamo le stesse note:600px-lhommearme-1

Ci piace riportare qui, ad integrazione di quanto già documentato, assieme alle implicazioni alchemiche, il nome dei numerosi compositori che hanno utilizzato come ‘cantus firmus’ questo tema  per comporre delle messe:

Antoine Busnois, Guillaume Dufay, Josquin Desprez, Pierre de la Rue, Loyset Compere, Antoine Brumel, Johannes Regis, Johannes Ockeghem, Guillaume Faugues, Johannes Tinctoris, Firminus Caron, Mathurin Forestier, Jacob Obrecht, Bertrandus Vaqueras, Philippe Basiron, Mambrianus de Orto, Robert Carver, Matthaeus Pipelare, Cristobal de Morales, Francisco de Penalosa, Vitalis Venedier, Francisco Guerrero, Ludwig senfl, Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Si tratta di ben 24 compositori, in gran parte appartenenti alla scuola franco – fiamminga o ad essa legati (penso a Morales, o allo stesso Palestrina) e 9 di essi appartengono al duplice elenco di musici citati da Francois Rabelais nel famoso prologo al IV Libro di Pantagruel (1522: questo cut-off in qualche modo aumenta percentualmente il numero dei compositori ‘rabelaisiani‘ perchè consente di escludere quelli più recenti come data di pubblicazione delle loro messe). Questo è solo l’elenco relativo alle messe: ‘L’Homme armè‘ entra peraltro in composizioni diverse come i mottetti e le chanson (penso ad esempio a Robert Morton).

Mi sono letteralmente dannato per conoscere esattamente il significato della parola ‘Tricotea‘: la sua radice è verosimilmente ‘tricot‘, che ha a che fare con il cucito. Il termine tuttavia ricorre in chanson con chiaro significato erotico: cito ad esempio “Je me complains” del grande Josquin Desprez, che finisce così:

tricoton

ma anche un’anonima chanson quattrocentesca politestuale a tre parti, che però fa assumere a questo tema popolaresco nuova importanza, come vedremo. Si tratta di ‘La tricotea / A la tricoton /Maistre Pierre‘. Dunque, nel testo della terza voce ecco comparire ‘Maistre Pierre du Coingnet‘!

Dunque, oltre al tema de ‘Lhomme arme’, come abbiamo visto ricco di connessioni con l’Alchimia, non sfugge  a chi ha letto i due libri di Fulcanelli, la connessione a Maistre Pierre du Coignet. Nel Mistero delle Cattedrali vi si fa riferimento a proposito di una statua, che rappresenta il diavolo in forma di un cane nero, posta un tempo a Notre Dame de Paris e nella Cattedrale di Sens, ribattezzata ‘Maistre Pierre du Coignet’ dal popolo (probabilmente, come vedremo, su istigazione del clero), nella cui bocca aperta i fedeli usavano spegnere i mozziconi delle candele ancora accesi.

Paolo Lucarelli nelle note al Mistero spiega e tenta di tradurre con “Mastro Pietro del Cantuccio“, simbolicamente alludendo alla nostra materia iniziale, fetida, nera e disprezzata che tuttavia è, in potenza, la ‘Pietra maestra angolare’ della Grande Opera (rammento anche nella liturgia pasquale il versetto ‘La pietra scartata dai costruttori è diventata testata d’angolo’ in cui, noto con un sorriso, sopravvive un’indicazione forse involontaria al prodotto al tempo stesso luminoso e oscuro della prima congiunzione), ovvero il Mercurio Comune. Nelle Dimore Filosofali si cita invece un Maistre Pierre du Coingnet nel capitolo sul Grimorio del Castello di Dampierre ed è lo stesso Fulcanelli a dargli la traduzione di ‘pietra maestra di conio‘, ovvero ‘la nostra pietra angolare ed il blocco primitivo sul quale tutta l’opera è edificata‘ (suggerisco vivamente di rifarsi all’originale francese, di recente ripubblicato in anastatica da Martino Publishing, Mansfield, USA, 2012, p. 241, la traduzione italiana di Mediterranee, come sappiamo, è molto carente).catedralsaintetiennedesens

In realtà troviamo un Pierre du Coingnet in Francois Rabelais (proprio così!), che dice essere distorsione del nome Pierre de Cugnieres il quale in una disputa contro dei prelati venne ‘sconfitto‘ e quindi denigrato. “Coingne“, infatti, come risulta poi evidente nel prosieguo della lettura del Prologo al IV Libro di Pantagruel, oltre al significato di ‘scure‘ indica (di nuovo) l’atto sessuale: ‘coingner‘ è usato nel senso di ‘penetrare’ (nella casta traduzione italiana in mio possesso è tradotto ‘incuneare‘) proprio nelle due Chanson oggetto del racconto di Priapo (verrebbe da dire: da che pulpito…) cantate e suonate dai musicisti francesi e fiamminghi che costituiscono uno dei filoni portanti della nostra Cerca. A dispetto, dunque, del suo nome derisorio e dai risvolti volgari, una ‘Pietra maestra della penetrazione‘ non perde affatto valenza alchemica, piuttosto ne acquista: anzi, il gesto inconsapevole del popolo che introduce del fuoco al suo interno aggiunge ancor più valore a questa immagine in termini di operatività di Laboratorio.

In fondo, una volta assodato che proprio la copula sessuale (“coingnee“) costituisce l’elemento comune dei tre testi uniti in una sorta di quodlibet dall’anonimo autore di ‘La tricotea / A la tricoton /Maistre Pierre‘ possiamo ipotizzare che sotto una veste testuale poco edificante  si possa celare un’allegoria della congiunzione alchemica, che in fondo è l’unione mediata dal fuoco (meglio, da più fuochi) di un maschio, uno zolfo, con una femmina, un mercurio. Aggiungerò però, anche se a qualcuno non sarà sfuggito, che, una volta accettata l’ipotesi che questi testi di chanson  (ed a questo punto anche il Prologo di Rabelais) alludano ad operazioni della cosiddetta Prima Opera, ci troviamo di fronte alla trasmissione di un insegnamento segreto che tutti i testi alchemici contemporanei generalmente saltano o tutt’al più spargono in poche parole distribuite lungo tutto il testo, preferendo parlare dall’inizio della Seconda Opera, descrivendo le Sublimazioni o Aquile come Prima Operazione.

D’altra parte, abbiamo già incontrato altri brani musicali ricchi di allegorie alchemiche dissimulate all’interno di un testo più o meno erotico: mi riferisco a ‘Ce moys de May‘ di Clement Janequin, intimo amico di Rabelais e da questi tenuto in gran considerazione, autore anche di ‘Ung mary se vouloit coucher‘, parafrasata da Rabelais come ‘Grand Thibault se vouloit coucher‘, ovvero la prima delle due chanson presenti nel racconto di Priapo presente nel Prologo al IV Libro.

A voler spingere ancor di più – magari forzando un po’ le cose – la ricerca di collegamento fra chanson (tutte ben degne della ‘Gaia scienza’, come vedremo) allegre e goderecce, troviamo che ne esistono due, dal titolo ‘La, la, Maistre Pierre‘, musicate da vecchie conoscenze, quali Jacob Clemens non Papa, lo stesso di cui parlammo a proposito di ‘Pere eternel‘, e Claudin de Sermisy, ovvero ancora una volta uno dei musicisti presenti nel racconto di Priapo, il quale fu una vera star della chanson parisienne al tempo di Francois I de Valois.

Eccone il testo:

La la, maistre piere
la la, buvons don
en revenant de Nanterre
ie m’assis sur une piere
aupres de moy ung flacon
a ce flacon fit la guerre
en mangeant dung gras gambon
la la, maistre piere
la la, buvons don

Tralasciando (ma neanche troppo) la facile cabala fonetica ‘En revenant de Nanterre’ >  ‘En revenant d’une terre‘ ‘La, la, Maistre Pierre’ > ‘La, la  maistre Pierre‘, che invece di tradurre ‘Tornando da Nanterre, la, la Mastro Pietro‘ leggiamo ‘Rinvenendola da una terra la Pietra Maestra‘, il nostro allegro viandante, compagno di viaggio (?) del nostro Maestro Pietro/della nostra Pietra Maestra, si siede su una pietra (che insistenza!) e mangiando un grasso prosciutto fa la guerra “a ce flacon“, a questa bottiglia.  Curioso, questo è anche uno dei tre testi (ricorre questa tecnica) presenti nella notissima chanson dal titolo di ‘Tourdion‘ scritta (o comunque pubblicata)  da Pierre Attaingnant, l’editore parigino di corte: ‘En mangeant d’un gras jambon a ce flacon faison la guerre‘. Pressoché identico. Attaingnant specifica il vino, Chiaretto, mutuandolo da Guillaume le Heurteur (ancora uno dei compositori/cantori della seconda lista menzionata da priapo) che ha composto la meno celebre ‘Quand je bois du vin Clairet‘ a tre voci.

Fra l’altro, detti musici, secondo il racconto di Priapo, mentre cantano e suonano la chanson di Janequin, fanno ‘la guerra a schidionate di prosciutti e bastioni di bottiglie‘: questo sembrerebbe indicare che il Rabelais conoscesse quantomeno la chanson di Heurteur o comunque avesse ampia conoscenza o possedesse molte delle edizioni di chanson di Pierre Attaingnant. Ma il Tourdion fu pubblicato  nel 1530 e la chanson di Le Heurteur nel 1545, dunque sono i due autori che conoscevano Rabelais ed il suo IV libro, e non (soltanto) viceversa.

Ma ‘La tricotea‘ riserva un’ultima sorpresa.

Nella seconda strofa nomina la Borgogna: forse sembrerà davvero 199px-charles_the_bold_1460un’ulteriore forzatura, ma è lì che stava Antoine Busnois quando ha scritto ‘L’Homme arme‘, che ne contiene l’incipit. Lui, Busnois, era egli stesso un ‘homme arme‘ al servizio del Duca Carlo il Temerario, il quale infranse la propria vita e quella della Borgogna, scrigno di musica e d’alchimia, nell’inseguire, lui stesso Musico, Alchimista e Guerriero insieme, il proprio sogno di ‘grandeur‘ cavalleresca, cingendo al collo il Toson d’Oro, simbolo della fraternità ermetica di cui reggeva il Gran Magistero.

E così, forse, il cerchio si chiude.

E’ tempo di tornare ai nostri ‘Jeux d’enfants‘. Buona cerca a tutti!

Chemyst

Antoine Busnoys, un ‘Homme Armé’ ed un amore impossibile… o forse no

Carissimi Compagni di viaggio,

mi sono imbattuto, nelle mie scorribande su YouTube, in alcuni brani di Antoine Busnoys (o Busnois), figura gigantesca della scuola Borgognona, dalla controversa biografia, di vastissima cultura e che condivide fama di caposcuola assieme ad Ockeghem il quale,  forse anche grazie alla sua lunga vita, ha conservato, ad oggi, più grande (e meritata) fama. Eccovi qualche dettaglio da Wikipedia:

Antoine Busnois (anche Busnoys) (Busnes, vicino Béthune, 14306 novembre 1492) è stato un compositore e poeta francese, appartenente alla Scuola di Borgogna del primo rinascimento. Famoso come compositore di musica sacra, come mottetti, egli fu anche uno dei più rinomati compositori di chanson profane del XV secolo. Egli fu anche la figura preminente della tarda Scuola di Borgogna dopo la morte di Guillaume Dufay.

Blasone di Busnes

I dettagli della sua vita sono puramente da interpretare, ma si presume che nacque a nei pressi di Calais, forse nel villaggio di Busnes (che poi tanto ‘villaggio’ non doveva essere, visto che ha un proprio blasone), a cui il suo cognome sembra riferirsi. Egli può essere nato in una delle famiglie aristocratiche di Busnes; in particolare, Filippo di Busnes, un canonico della Cattedrale di Notre Dame di Lens potrebbe essere stato un suo parente.

Busnois ricevette una eccellente educazione musicale, probabilmente nella scuola del coro di una qualche cattedrale nel nord (perchè non proprio Bethune?) o nel centro della Francia. L’origine aristocratica può spiegare la sua presenza in giovane età presso la Corte francese: sin dal 1450 sembra che vi si trovasse e nel 1461 era già cappellano a Tours. Che non fosse uno stinco di santo è dimostrato da una richiesta di assoluzione, presentata il 28 febbraio 1461, in cui ammette di aver fatto parte di un gruppo di cinque persone che “avevano pestato a sangue” un prete, non una ma ben cinque volte. Mentre era in stato di interdizione dalla messa, ebbe l’ardire di celebrare messa e per questo venne scomunicato; in ogni caso fu poi perdonato da Papa Pio II.

Si spostò quindi nella Chiesa collegiata di san Martino, sempre a Tours, dove divenne suddiacono nel 1465. Johannes Ockeghem era tesoriere in quella chiesa ed i due ebbero modo di conoscersi bene. Alla fine del 1465 Busnois si spostò a Poitiers, dove non soltanto divenne maestro del coro dei ragazzi, ma si adoperò per attrarre dei bravi cantori da tutta la regione; da questo tempo la sua fama di maestro di canto, studioso e compositore si diffuse in tutta la Francia. In ogni caso partì così improvvisamente, come era arrivato, alla fine del 1466; non si conobbe il motivo della sua partenza ma il suo incar

Carlo il Temerario (Carlo l'Audace)

ico venne dato nuovamente al suo predecessore. Lasciata Poitiers, Busnois si trasferì in Borgogna. Dal 1467 Busnois fu alla corte di Borgogna, ed egli iniziò a comporre per Carlo l’Audaceprima che questi assumesse il titolo di Duca il 15 giugno; ciò si desume da uno dei sui mottetti in hydraulis che contiene una dedica dalla quale risulta che era già Conte. Carlo nel divenire Duca di Borgogna, acquisì prest il soprannome di Carlo l’Audace per la sua fierezza e per le sue ambizioni militeri (che lo porteranno alla morte dieci anni più tardi). Assieme alla sua passione per la guerra, Carlo amava la musica e Busnois fu apprezzato e riverito nella Corte di Borgogna.

In una lista del 1467, Busnois assieme a Hayne van Ghizeghem e Adrien Basin, era citato come “cantore e valletto di camera” di Carlo. Assieme alle sue doti di Cantore e compositore dimostrò doti di guerriero (è stato egli stesso, quindi, un Homme armee) accompagnando il Duca nelle sue Campagne militari, così come faceva Hayne van Ghizeghem. Busnois fu all’assedio di Neuss in Germania nel 1475 e sopravvisse, o non vi partecipò, alla disastrosa Battaglia di Nancy del 1477, nella quale Carlo venne ucciso e cominciò a scemare l’espansione della Borgogna. Busnois rimase alla Corte di Borgogna fino al 1482, ma non si conosce dove sia stato e cosa abbia fatto fino al 1492 quando morì. Al tempo della sua morte si trovava alla chiesa di san Saverio a Bruges. In questo periodo egli era conosciuto in tutta Europa ed i suoi manoscritti circolavano largamente nelle cattedrali.

La sua musica è sorprendentemente ‘moderna’ per il periodo, e sicuramente influenzerà la sua evoluzione, considerando che si trasmetterà lungo un ipotetico ‘asse’ che partendo da lui e da Johannes Ockeghem passa agli  allievi di quest’ultimo, fra cui spicca Josquin Desprez, affiancato da Pierre de la Rue, Loyset Compere, Antoine Brumel, solo per ricordare gli allievi indicati nella magistrale ‘Deploration‘ scritta per la morte di Ockeghem dallo stesso Josquin su testo di Jean Molinet.

Fra le tante cose belle, una prima composizione che mi ha colpito, innanzitutto per la scelta del testo, è ‘Anima mea liquefacta est‘, il cui testo è il seguente:

Anima mea liquefacta est, ut dilectus locutus est.  

Quaesivi et non inveni illum; vocavi et non respondit mihi.  

Invenerunt me custodes civitatis,

percusserunt me et vulneraverunt me.

Tulerunt pallium meum custodes murorum.  

Filiae Hierusalem, nuntiate dilecto quia amore langueo.

Anche altri Autori, come Giovanni Croce, si sono cimentati nel musicare questo testo. Eccone la versione inglese, come riportata nella Bibbia di Re Giacomo (testo linkato da Sabine Cassola proprio dalla sua trascrizione della versione di croce di questo mottetto su CPDL.org).

Song of Solomon, 5

1.    I am come into my garden, my sister, [my] spouse: I have gathered my myrrh with my spice; I have eaten my honeycomb with my honey; I have drunk my wine with my milk: eat, O friends; drink, yea, drink abundantly, O beloved.
2.    I sleep, but my heart waketh: [it is] the voice of my beloved that knocketh, [saying], Open to me, my sister, my love, my dove, my undefiled: for my head is filled with dew, [and] my locks with the drops of the night.
3.    I have put off my coat; how shall I put it on? I have washed my feet; how shall I defile them?
4.    My beloved put in his hand by the hole [of the door], and my bowels were moved for him.
5.    I rose up to open to my beloved; and my hands dropped [with] myrrh, and my fingers [with] sweet smelling myrrh, upon the handles of the lock.
6.    I opened to my beloved; but my beloved had withdrawn himself, [and] was gone: my soul failed when he spake: I sought him, but I could not find him; I called him, but he gave me no answer.
7.    The watchmen that went about the city found me, they smote me, they wounded me; the keepers of the walls took away my veil from me.
8.    I charge you, O daughters of Jerusalem, if ye find my beloved, that ye tell him, that I [am] sick of love.
9.    What [is] thy beloved more than [another] beloved, O thou fairest among women? what [is] thy beloved more than [another] beloved, that thou dost so charge us?
10.    My beloved [is] white and ruddy, the chiefest among ten thousand.
11.    His head [is as] the most fine gold, his locks [are] bushy, [and] black as a raven.
12.    His eyes [are] as [the eyes] of doves by the rivers of waters, washed with milk, [and] fitly set.
13.    His cheeks [are] as a bed of spices, [as] sweet flowers: his lips [like] lilies, dropping sweet smelling myrrh.
14.    His hands [are as] gold rings set with the beryl: his belly [is as] bright ivory overlaid [with] sapphires.
15.    His legs [are as] pillars of marble, set upon sockets of fine gold: his countenance [is] as Lebanon, excellent as the cedars.
16.    His mouth [is] most sweet: yea, he [is] altogether lovely. This [is] my beloved, and this [is] my friend, O daughters of Jerusalem.

Bene, l’idea di un’anima liquefatta ovvero di un principio fisso, lo zolfo, che si scioglie, mi ha fatto immediatamente ‘drizzare le orecchie’, e la ‘scena’ della fanciulla che ‘ode la voce’ (il suono) dell’amato, che cerca di raggiungerla (perchè ‘ha la testa piena di rugiada‘!) ma scompare, e la loro unione viene successivamente  impedita; il suono della voce  produce comunque all’interno della fanciulla un ‘cambiamento di stato’, quasi per ‘risonanza’, e questo mi ha rimandato alle pagine misteriose e sapide del Filalete su ‘La ricerca del Magistero perfetto‘, alle pene ed alle paure di un’altra fanciulla prigioniera (un mercurio dunque…) di uno zolfo arsenicale che le impedisce di assumere la propria natura.

Non sarà un caso che proprio nei Canti di Salomone, ovvero nel Cantico dei Cantici, ancora una volta si trovano passi che possono contenere o suggerire verità alchemiche? Forse no, e forse neppure lo è il caso che un compositore come Busnois, sufficientemente colto ed ‘eretico‘ al punto giusto da caratterizzare la propria esistenza come originale, stravagante ed accettata dalle personalità dell’epoca solo in virtù della propria abilità musicale, colga un insegnamento parallelo ed occultato sotto le parole della Bibbia per trasmetterlo mediante la propria arte alle generazioni successive. Pensate, Busnois scrisse anche un mottetto dal titolo ‘Anthoni usque limina‘, e forse fino ai ‘limina’ di un’altra conoscenza egli, che si chiamava Antonio come il santo (ma Busnois non era nuovo a simbolismi, acronimi, autoreferenze lasciati qua e là sparsi nei propri manoscritti), si era spinto.

Ma Busnois ‘vanta’ anche di essere accreditato come l’autore del famoso tema de ‘L’Homme Armè’, un tema ‘popolare’ che è stato utilizzato da tutti o quasi i compositori rinascimentali come ‘cantus firmus’ o in parafrasi per comporre delle Messe. Non è detto che ciò corrisponda al vero: hanno infatti musicato ‘L’Homme armè‘ anche Guillaume Dufay, più anziano di lui, e Johannes Ockeghem, e circa nello stesso periodo. Successivamente, tutti gli allievi di Ockeghem citati nella ‘Deploration‘ da Molinet, ovvero Josquin, de la Rue, Compere e Brumel hanno fatto altrettanto, e questo potrebbe essere un’altro fil rouge da percorrere, che si dipana attraverso le varie generazioni fiamminghe nel tempo e si estende anche geograficamente in tutta l’Europa: Palestrina, a Roma, Tinctoris, a Napoli, per restarein Italia (non dobbiamo tralasciare che Brumel stette in Spagna, a Laon, per un periodo, che lo stesso Dufay soggiornò a lungo in Italia, a Milano, eccetera…).

Tema de l'Homme Armee

Un’interessante inquedramento storico del tema ‘L’Homme armé‘, usato come tema di base o come cantus firmus in molte messe, ed anche da Busnois (forse come si è detto ne è stato addirittura l’autore) è qui:

http://markalburgermusichistory.blogspot.com/8408/02/antoine-busnois-c-1430-1492.html

Il tema dell’Homme armè è semplice, rude ed evocativo, così come le parole, di queste figure di guerrieri in armatura che spadroneggiavano con prepotenza nei villaggi. A ben guardare, contiene al suo interno anche un frammento tematico de ‘La tricotea‘, altro tema quattrocentesco interessante per noi Cercatori, ma di cui parleremo un’altra volta… certo, se non è un caso, allora è un segnale, in perfetto stile Busnois.

Tornando al nostro tema, è sorprendente come esso venga elaborato in composizioni raffinate e complesse, tanto da essere appena riconoscibile al loro interno:

Ma perchè l’Homme armè? Beh, dopo il ‘Liquefacta‘, ho ascoltato il bellissimo Credo di Busnois su questo tema, e lasciando libera la fantasia ho pensato a questa immagine

“L’Alchimista protegge l’Atanor contro le influenze esterne” – Fulcanelli, Il Mistero delle Cattedrali

ed a queste parole:

Rivestito dall’armatura, le gambe bardate di gambali e lo scudo in braccio, il nostro cavaliere è posto sulla terrazza di una fortezza, a giudicare dai merletti che lo circondano. Con un gesto difensivo, egli minaccia con il giavellotto una forma imprecisa (qualche raggio? un gruppo di fiamme?), che è sfortunatamente impossibile ad identificarsi… Dietro il combattente, un piccolo edificio bizzarro, formato da un basamento a volta, merlettato e poggiante su quattro pilastri, è ricoperto da una volta segmentata a forma semisferica. Sotto la volta inferiore, una massa aculea e infiammata ne precisa la destinazione”.

Grazie all’accostamento che ne fa Archer sul suo blog (ma avrei dovuto pensarci io…) un altro Homme armè è disegnato da De Bry nell’Atalanta Fugiens di Michael Maier nell’emblema XX.

 Fra le molte cose scritte nel relativo Discorso da Maier c’è questa descrizione (mia traduzione, un po’ più letterale di quella di Cerchio):

Questo è  il cavaliere ornato da collana, armato con gladio e scudo contro il dragone, affinchè dalle fauci di quello strappi la vergine inviolata Albifica, Beia oppure Bianca nel cognome

I corsivi sono miei, punti che ritengo debbano essere frutto di ulteriore riflessione, ad esempio quell’ornato di collana (torquatus) come traduce il Calonghi, ma che se fosse il participio di torquere sarebbe di ben differente significato, forse con un intendimento operativo. La vergine inviolata, per un’innamorato di Desprez come me, non può che ricondurmi ad una delle sue più interessanti e commovente composizioni:

Non vi sfuggirà quella copiosa ed abbondante discesa di note all’inizio del brano…

Infine, il cognome di Beia? credo che sia perchè esso segue il nome, e che Beia la Bianca sarà così dopo che l’inviolata vergine nera sia stata purificata… ma qui mi avventuro ben oltre il confortante ambito della musica, e lascio questo avventuroso peregrinare ai Compagni (cui dedico questa fatica) nella speranza che essi rispondano, come all’invito di Merula: ‘Dica, dica chi vuole, dica chi sa’.

Buona cerca!

Chemyst